‚ÄěDas √§sthetische und das Kunstgef√ľhl‚Äú [Le sentiment esth√©tique et le sentiment artistique], Lehrbuch der Psychologie vom Standtpunkt des Realismus und nach genetischer Methode, Bd. 2, ¬ß 133, C√∂then, 1876 (2e √©dition), pp. 343-49.

Volkmann von Volkmar Wilhelm Fridolin, 1876

ÔĽŅUnter dem √§sthetischen Gef√ľhle verstehen wir jenes fixe Gef√ľhl, in dem sich das qualitative Verh√§ltnis einer bestimmten Vorstellungscombination rein reflectirt. Seine Entwickelung ist positiv durch das vollendete Vorstellen der betreffenden Vorstellungsqualit√§ten, negativ durch das Fernbleiben von den st√∂renden Eingriffen zuf√§lliger Beziehungen bedingt, und setzt somit in der einen Beziehung den Besitz klarer Vorstellungen, in der anderen das Verm√∂gen voraus, den Kreis dieser Vorstellungen ausser alle Beziehung zu den gew√∂hnlichen Vorstellungskreisen des Lebens zu verstehen. Das √§sthetische Gef√ľhl hat seinen eigenen, bestimmt abgegrenzten Vorstellungs-, seinen eigenen Reproductions- und Apperceptionsrayon, stiftet und erh√§lt sein eigenes Interesse: es unterbricht die Zeitlinie des Alltaglebens und erhebt √ľber dessen Flachheit, fordert aber auch eine gewisse Selbstverl√§ugnung, deren jene unf√§hig sind, die ihr hoffendes und f√ľrchtendes Ich nie ganz los zu werden verm√∂gen. Der n√§chste Lohn, den das √§sthetische Gef√ľhl f√ľr diese Selbst√ľberwindung gew√§hrt, besteht in jener reinigenden Lust, welche das Hinausversetzen aus den Spannungskreisen der eigenen Gegenwart jedesmal mit sich bringt. In dieser inneren Beschlossenheit liegt weiter auch der Unterschied des √§sthetischen Gef√ľhles von der Lust an erkannter Zweckm√§ssigkeit. Die teleologische Auffassung ist n√§mlich durch den Zweckbegriff bedingt, denn die Lust, die sie gew√§hrt, beruht auf der L√∂sung der anf√§nglichen Spannung durch die Erkenntnis der Angemessenheit des Mittels an den Zweck. Die Vorstellung des Zweckes aber ist den gegebenen Vorstellungsqualit√§ten an sich fremd, wird ihnen √§usserlich entgegengebracht und entgegenhalten: die Vorstellungen, aus denen die Vorstellungsreihen der Mittel sich zusammensetzen, sind durch Verschmelzungen an einander gekettet, die ihnen selbst urspr√ľnglich ganz zuf√§llig waren. Die √§sthetische Auffassung w√§gt die Glieder des Verh√§ltnisses gegen einander ab und erfasst das Ganze durch seine Glieder; die teleologische w√§gt das Mittel gegen den Zweck ab und begreift das Einzelne aus dem Ganzen. Man dr√ľckt diesen Gegensatz gew√∂hnlich einfach dadurch aus, dass man die Lust am Aesthetischen als unbedingt, die am Teleologischen als bedingt bezeichnet. Diese theilt das √§sthetische theilt das √§sthetische Gef√ľhl mit dem Tone der Empfindung, von dem es sich unterscheidet, wie das Gef√ľhl √ľberhaupt von der Empfindung. Der planm√§ssigen Anlage des zweckm√§ssigen gegen√ľber erscheint das Aesthetische als freies Spiel, wie denn das √§sthetische Gef√ľhl mit dem Spiele auch das gemein hat, dass es erst dort beginnt, was das Bed√ľrfniss schweigt. An den √§sthetischen Gef√ľhlen kann verschieden sein: die objective Grundlage und der subjective Vorgang selbst: mit jener wechselt der Inhalt, mit diesem die St√§rke, Lebhaftigkeit, der Rhythmus und Ton des Gef√ľhles. Als Glieder des √§sthetischen Verh√§ltnisses verm√∂gen nur jene Vorstellungen einzutreten, die bei gr√∂sserer Mannigfaltigkeit der Qualit√§ten eine bestimmte Gliederung zulassen du von jedem fremdartigen, stofflichen Interesse frei sind. Aus dem Berieche der Empfindungen kommen diesen beiden Bedingungen zun√§chst und vollst√§ndig blos die Gesichts- und Geh√∂rempfindungen nach. Muskel- und Tastempfindungen verm√∂gen nur insoferne einen Beitrag au der √§sthetischen Gesammtwirkungen zu liefern, als sie zu Anschauungen mitwirken, die sich aus Gesichtsempfindungen zusammensetzen. Ger√ľche nehmen durch die Erinnerungen, die sie wach rufen wol bisweilen einen so zu sagen romantischen Anflug an, von einer eigentlich √§sthetischen Wirkung bleiben sie jedoch ausgeschlossen. Eigenth√ľmlich ist es, dass gerade der Geschmack, der der √§sthetischen Beurtheilungen den Namen gegeben hat, an √§sthetischer Wirkung allen √ľbrigen Sinnen nachsteht. Ein ganz besonders Gef√ľgiges Materiale bietet sich der Gestaltung √§sthetischer Verh√§ltniss in den reproducirten Vorstellungen dar, und zwar namentlich dann, wenn die Einbildung die urspr√ľnglichen Verbindungen derselben gelockert hat, und auf diesem Umwege verm√∂gen auch Empfindungen an dem √§sthetischen Verh√§ltnisse theilzunehmen, die als Empfindungen von denselben ausgeschlossen erscheinen. Hieran schliesse sich weiter an: Begriffe, Begriffsreihen und Gewebe, Bilder des Wollens du Handelns sammt Allem, was sich aus diesen zusammensetzt, Darstellungen von Gef√ľhlsreihen, Situationen Stimmungen Leidenschaften, Charakterz√ľgen du ganzen Charakteren Jede Dieser Qualit√§tengruppen bringt wieder ihre eigenth√ľmliche Bedrohung der Reinheit des √§sthetischen Gef√ľhles mit sich: die Empfindung verlockt zur Hingabe an den Reiz ihrer Betonung, die Anschauung zum Spiele mit blos quantitativen, die Reproduction ruft Erwartungen wach und beunruhigt, verzweigte Vorstellungsmassen regen das Ich an, Begriffe lenken die Aufmerksamkeit in speculative, Wollensbilder in ethische Darstellungen von Charakteren in psychologische Bahmen, u.s.w. Wichtiger als der Stoff ist f√ľr den eigentlichen √§sthetischen Charakter des Gef√ľhles die Art und Weise, wie sich dieses selbst in seinem Verlaufe entwickelt und gestaltet. Beharrt die Spannung, die selbstverst√§ndlich auch hier die Grundform abgibt, angel√∂st fort, oder: behauptet sich dieselbe vielmehr ungel√∂st den L√∂sungsversuchen gegen√ľber, zu denen sie selbst veranlasst, so gibt dies das √§sthetische Missfallen und das zu Grunde liegende objective Verh√§ltniss heisst H√§sslich; l√∂st sich hingegen die Spannung in eine sich immer reiner herausgestaltende Lust, so entsteht das √§sthetische Wohlgefallen und als objectives Verh√§ltniss: Sch√∂nheit. Bez√ľglich dieses letzteren treten als die beiden extremen F√§lle auseinander: die Lust am Anmuthigen und die Lust am Erhabenen. Die anmuthige Form l√∂st die leichte Unlust der Auf- und Zusammenfassung, die wol gar nicht als Einzelgef√ľhl vortritt, eben so leicht und schnell: sie gew√§hrt mehr als sie beansprucht, lohnt eine geringe Anstrengung durch einen bedeutenderen Gewinn und erscheint darum als eine huldvolle Gabe. Das Anmuthige gilt gleichsam sich selbst, entwickelt sich vor uns, ohne unser Zuthun, wie ein sinnreiches Spiel und heisst darum ansprechend und entgegenkommend. Ueberwiegt in der Form der Anmuth die Gleichheit der Glieder, so √ľberwiegt bei dem Erhabenen der Gegensatz: die Spannung ist bedeutend und anhaltend, darum aber auch die L√∂sung ernst und tief. Das Erhabene thut uns Gewalt an, denn es n√∂thigt zur denkenden Bew√§ltigung des gegebenen Gegensatzes und ist darum nicht Jedermanns Sache, es er√∂ffnet daf√ľr aber, wenn die L√∂sung des scheinbaren Widerspruches gelingt, den Blick in weite Fernen weil der bedeutende Gegensatz nur durch einen bedeutenden Gedanken vermittelt und √ľberwunden werden kann. Zwischen beiden liegt in der Mitte das Komische, bei dem Gleichheit und Gegensatz der Beziehungen einander gewissermassen das Gleichgewicht halten, bis in Folge der fortschreitenden Wechselwirkung erstere √ľber letzteren die Oberhand gewinnt. Das komische frappirt im ersten Augenblicke durch seine Ungereimtheit, jedes der beiden Glieder wei√üt auf das andere hin und wei√üt es zugleich von sich ab. Die Auffassung vibrit zwischen beiden Gliedern auf und ab: aber aus der Ungereimtheit stellt sich eine innere Zusammenstimmung heraus, aus dem Unsinne w√§chst ein guter Sinn heraus, der aber freilich nicht der tiefe Sinn des Erhaben sein kann. Das Tragische, das man sonst wol auch unter den √§sthetischen Hauptfirmen anzuf√ľhren pflegt, ist eigentlich nur eine stofflich determinirte Form des Erhabenen, denn es ist eben das Erhabenen im Ethischen. Bei dem Tragischen ist n√§mlich das eine der beiden Glieder ein bestimmtes Wollen, eine individuelle oder generische Willenrichtung, das andere die feindlich Aussenwelt, entgegengesetzte Willenrichtungen der eigenen Pers√∂nlichkeit oder des grossen Zeitganzen des Handelnden und der Kampf, der zwischen beiden auf Leben und Tod gef√ľhrt wird, findet eine L√∂sung durch das Vortreten, einer moralischen Idee (St√§rke des Wollens, Freiheit des Wollenden, moralische Weltordnung). In diesem Sinne entbehrt das Tragische niemals neben der √§sthetischen einer gewissen stofflichen Wirkung, beide vereinigen sich ‚Äď um auf die tiefsinnige Aristotelische Formel zur√ľckkommen ‚Äď in der Reinigung des Gem√ľthes von kleinlichen egoistischen Bef√ľrchtungen und sympathetischen Anwandlungen durch Mitlied und Furcht. In gleicher Weise wie das Tragische zum Erhabenen verh√§lt sich die Kom√∂die zum Komischen, und es d√ľrfte kaum fehlgegriffen sein, wenn man als das Grundgef√ľhl der Kom√∂die im Gegensatz zur Trag√∂die einen gewissen Uebermuth mit etwas Schadenfreude bezeichnet. Um dem allgemeinen Schema der √§sthetischen Hauptformen eine gr√∂ssere Mannigfaltigkeit zu verleihen w√§re mit dem Eintheilungsgrunde derselben: dem Verh√§ltnisse der gemeinsamen und der Uebergangsweisen zwischen den benachbachten Gliedern zu combiniren. Dieser Uebergang kann n√§mlich entweder durch zwischengeschobene Mittelglieder angebahnt und geebnet werden, er kann aber auch ganz fehlen, oder es kann bei einer Mehrheit von Gliedern theils das Eine, theils das Andere stattfinden. Im ersten Falle erscheint selbst der tiefste Gegensatz gemildert, im zweiten wirken die Gegens√§tze um so schroffer und einschneidender, im dritten zerf√§llt die √§sthetische Form in Gruppen und die Gesammtwirkung wird massenhaft. Auf das Erhabene angewendet, w√ľrde diese Unterscheidung als Nebenformen desselben das Edle, Feierliche, Pr√§chtiggrosse ergeben, denen bei dem Anmuthungen etwa die Grazie, die Naivit√§t und die Zierlichkeit entsprechen w√ľrden. Das h√§ssliche erreicht da seine volle, durch das Wort bezeichnete Widerw√§rtigkeit, so es mit der Verheissung einer L√∂sung vortritt, die es wirklich zu gew√§hren nicht vermag: sei es, dass es durch seine Form eine bestimmet L√∂sung erwarten l√§sst, zu der es √ľberhaupt nicht kommt, oder dass es gleichseitig Losungen anregt, die einander widerstreiten und daher paralysiren. Das eine scheint allen jenen Formen des H√§sslichen zu Grunde zu liegen, die wir als todt, matt, gemein bezeichnen, das Andere findet bei dem Schw√ľlstigen statt, so dass jede √§sthetische Form von zwei entgegengesetzten Formen des H√§sslichen umgeben und bedroht erscheint. Verwickelter wird die Untersuchung, wenn wir uns von dem √§sthetischen dem Kunstgef√ľhle zuwenden. Vor allem haben wir das allgemeine Vorurtheil zu beseitigen, als strebe alle Kunst gleich urspr√ľnglich und ihrem Wesen nach darnach, sch√∂ne Kunst zu sein, d. h. als stecke sich gleich urspr√ľnglich die Kunst das Ziel, √§sthetische Gef√ľhle zu erwecken. Das Kunstwerk will zun√§chst etwas bedeuten und zwar bestimmter: es ist ein Individuelles, das nicht als solches, sondern als ein Allgemeines gelten will. Das, was die Kunst darstellen will, ist immer ein Allgemeines, Ganzes, das, woran und wodurch sie dargestellt: ein besonderes, Einzelnes, und in diesem Sinne kann man wirklich die bekannte Formel von der Identit√§t des Idealen und Realen im Realen als den Schl√ľssel zu dem Geheimnisse der Kunst betrachten. Bekannt ist, dass die Werke der √§ltesten Kunst durchaus den Charakter eines Andeutenden Symbolischen, Bezeichnenden an sich tragen. Schon die Landschaft erweitert sich zum Einzelngliede aus dem grossen Ganzen allgemeinen Naturlebens, das lyrische Gedicht vertieft die Stimmung des einzelnen Momentes zu einem St√ľcke individuellen oder generischen Menschenlebens, der tragische Held wird zum Tr√§ger einer historischen oder nationalen Idee u. s. w. Diesen Zweck zu erreichen, bedient sich die Kunst drei verschiedener Mittel: sie isolirt f√ľrs Erste ihr Object aus dem Zusammenhange mit der √ľbrigen wirklichen Welt, grenzt es gegen diese ab und reflectirt dadurch die Auffassung desselben auf sich selbst, sie abtrahirt f√ľrs Zweite an dem Kunstwerke von allen jenen empirischen Betsimmtheiten, die f√ľr das darzustellende allgemeine bedeutungslos sind, und sie determinirt es Drittens indem sie jene Z√ľge welche f√ľr ihren Zweck bedeutungsvoll sind, in einer Weise verst√§rkt und hervorhebt, die √ľber das empirisch Gegebene hinausgeht. Bewegt sich nun in allen diesen Beziehungen die Tendenz der Kunst ganz ausserhalb des Gebietes des Aesthetischen, so liegt es doch in der Natur derselben, dass sie diesem in dem Maasse n√§her r√ľckt, als sie in ihrer Entwicklung vorschreitet. Diese Ann√§hrung vollzieht sich successiv von den beiden Seiten des Kunstwerkes aus: der individuellen, von der die Bewegung ausgeht, und der allgemeinen, in der sie abschliesst. Dies klar einzusehen, erw√§ge man, dass jedes einzelnen √§sthetische Verh√§ltniss insoferne als der Ausdruck eines bestimmten Gedankens betrachtet werden kann, als wir das specifische Gef√ľhl desselben durch seine Analogie zu anderen Gef√ľhlen auf einen bestimmten Gedanken beziehen, wie wenn man von einer Melodie oder Harmonie sagt: sie dr√ľcke Frieden, Unschuld, Heiterkeit, Hoffnung u. s. w. aus. Diesen Gedanken, auf den das Verh√§ltnis, wie auf seinen Exponenten hinzuweisen scheint, pflegt man mit dem Namen: Idee zu bezeichnen, wogegen wenn nur jede metaphysische Nebenbedeutung des viel missbrauchten Ausdruckes fern gehalten bleibt, wol nichts einzuwenden ist. So spricht die Zusammenstellung der bekannten Farbenquinte: Roth und Blau (die Madonnenfarben) eine ganz andere Idee aus, als die gleichwertige Combination von Braun und Gr√ľn (Johannesfarben). Der Umriss der sich nach Oben hin verengenden Pforte der √§gyptischen Grabmonumente dr√ľckt eine andere Idee aus, als der gothische Spitzbogen; jeder Accord, jede Tonart hat einen spezifischen, durch die qualitativen Verh√§ltnisse der T√∂ne bestimmten Charakter u. s. w. in diesem Sinne hat somit auch das √§sthetische Verh√§ltniss sein allgemeine Bedeutung und zwar jedes einzelne, seine eigenth√ľmliche, und idem das Kunstwerk seine Theile nach diesem Verh√§ltnisse gliedert, um durch sie seine allgemeine Bedeutung auszudr√ľcken, d. h. indem es den Kunstzweck durch das Mittel der √§sthetischen Form anstrebt, wird es zum Werke der sch√∂ne Kunst. Diese Umformung des Kunstwerkes in die Gliederung √§sthetischer Verh√§ltnisse bricht sich sowol in der concreten Erscheinung, als in der abstracten Bedeutung desselben Bahn: jenes, indem sie die Empfindungen, aus denen sich die Anschauung hinweisen, in die Einheit der Idee zusammenfasst. Das zum sch√∂nen vollendete Kunstwerk klingt nicht bloss in der Harmonie eines √§sthetischen Verh√§ltnisses an, sondern es klingt in ihr auch aus, die Ideen der Formen der Anschauung vergeistigen gewissermassen den sinnlichen Eindruck des Kunstwerkes, die Idee des sozusagen symbolischen Gehaltes beseelt das Ganze und verleiht ihm die letzte, tiefste Bedeutung. Die Hand des durchgebildeten K√ľnstlers zeigt sich darin, dass sie auch in den neben einander anlaufenden Vorstellungsreihen Momente fixirt, die in √§sthetischen Verh√§ltnissen zusammenstimmen. Auf diese Weise bildet jedes vollendete Kunstwerk ein Reihengewebe, in dem von den einzelnen Theilen der Anschauung aus parallele F√§den auslaufen, die in ihren Ausgangs- und Schlusspunkten, sowie in den zwischen beiden liegenden Knotenpunkten von √§sthetischen Verh√§ltnissen durchkreuzt werden; Am Leichtesten nachweisbar w√§re diese Anordnung in der Symphonie, im Drama beginnt die √§sthetische Wirkung schon in der Diction selbst, setzt sich von da aus in die einzelnen Gedanken: die Sentenzen der handelnden Person fort, erhebt sich weiter zu dem Contraste und der Aehnlichkeit der Charactere und der Durch diese bedingten, gleichzeitigen und einander abl√∂senden Situationen und schliesst in den Gesammteindrucke der ganzen Handlung, der wenn das Drama eine Trag√∂die war, sich in dem Hinweise auf eine moralische Idee zuspitzt. Im historischen Gem√§lde harmoniren und contrastiren f√ľrs Erste Farben und Linien, sodann die durch beide ausgedr√ľckten Gestalten in Haltung und Geberde, weiter die in diesen ausgesprochene Charactere, und findet das Ganze seinen Anschluss dadurch, dass die durch die einzelnen Personen vertretenen historischen Ideen en bestimmtes √§sthetisches Verh√§ltniss eingehen. Die Weiterverfolgung dieses Punctes geh√∂rt einerseits in die Aesthetik, anderseits in jene analysirende Psychologie, deren Mangel nirgends f√ľhlbarer ist, als an diesem Orte.



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