Slovo o krasovědě [Un mot sur l’esthétique], in Lumír, 1876, repris in Sest rozprav, 1877, p. 1-18, et in Studie a kritiky, Československý spisovatel [Ecrivain tchécoslovaque], ed. Dalibor Holub, Hana Hrzálová et Ludmila Lantová (traduit par Petra James).

Hostinský Otakar, 1877

Nelze upříti, že má krasovĕda celkem dosti špatný kredit. I ona část obecenstva, která jí snad nejvíce přeje, namnoze ji podceňuje, ana v ní nespatřuje vážnou, přísnou nauku vědeckou, nýbrž spíše jakousi milou, hravou zábavu, jakýsi pestrý kaleidoskop duchaplnosti, kterému i sebesilnější přísvit povrchnosti a mělkosti není na újmu — zkrátka to, co trefně je naznačeno německým slovem „Schongeisterei“ a k pravé estetice as tak se chová jako sofistika k logice. Jsou však zase mnozí, kteří na krasovědu hledí jakoby na pouhou zbytečnost, na bezcennou hračku, na plané rozumování „de lana caprina“ — o kozí vlně —, jak říkávali staří Římané. Zejména umělci velmi rádi spatra se dívají na krasovědu; je prý neplodná jako vůbec všechna teorie v oboru uměleckém. Má-li to býti výtkou činěnou této vědě naproti „plodné“ působnosti umělecké, dlužno se tomu rozhodně opříti. Střízlivému pozorovateli jeví se to býti holou frází již na první pohled. Je-li estetika „neplodnou“, netvoříc nová umělecká díla, tož je „neplodným“ i umění, neposkytujíc nové vědecké pravdy; a smí-li se umění honositi svou „plodností“, ano nám podává krásné výtvory své, pak věru nelze týž predikát nikterak odepříti ani estetice, ana nám uštědřuje pravé poznání podstaty krásna a jeho tisícerých zjevů. Žádali na vědě, co jediné umění muže dokázati, a kárati ji, když u věci té se ukazuje malomocnou, je zrovna tak rozumné jako pohrdali jabloní, poněvadž na ní nerostou hrušky.

Nikdy nesmíme zapomenouti, že vlastní účel krasovědy je, cistě vědecký, jako účel každé jiné nauky filosofické. Krásno umělecké i přírodní zajisté je zjevem tak velice zajímavým, tak důstojným, ba i důležitým, že zasluhuje plnou měrou státi se předmětem vážného prozkoumání vědeckého. A prozkoumání to, vedoucí k poznání podstaty a pravidel krásna i podmínek jeho tvoření a vnímání, jest úkolem krasovědy — nic více, nic méně. Nehledejž tedy nikdo v estetice sbírku receptů, podle nichž by bylo možno tvořiti bezúhonná díla umělecká; nehledejž v ní také nikdo sbírku pravidel, jichž přečtení by mohlo ze kteréhokoliv laika učiniti přes noc znalce vládnoucího vytříbeným vkusem. To všechno není a nesmí býti úkolem krasovědy, jako není účelem technologie, aby nás naučila dělat nové vynálezy, jako není účelem organické lučby, aby nás naučila skládati z neústrojných prvků tělesa ústrojná, života schopná. Avšak proto přece byl by docela mylným náhled, že estetika praničím neprospívá praktickému umění. Naopak: prospívá právě tím více, čím vědečtější jest sama. Učiť nás rozkládati umělecké dílo v jeho nejjednodušší prvky estetické, jež takovýmto způsobem činí přístupnějšími bezprostřednímu našemu soudu — při tvořícím umělci autokritice. Vkusu nám tedy vlastně nepřidává krasověda, ani tvůrčí síly; nýbrž usnadňuje toliko osvědčeni jich v daném případe, učí nás dívati se na umělecké dílo, naslouchati mu nebo čísti je tak, aby nám co možná nic neušlo. Tím zajisté vzrůstá požitek vnímatelův a zmenšuje se zároveň práce tvůrcova, jelikož by namnoze musel teprve opětovanými marnými pokusy osvojiti si zkušenost, kterou mu vĕda podává již hotovou. Žádati na estetice více, znamenalo by žádati na ní zázraky. Ostatně sluší zde s důrazem podotknouti, že tyto praktické účinky dostavují se samy sebou, bezděčně, aniž by veda estetická potřebovala po nich teprve se ohlížeti a pachtiti.

Arci musíme uznati, že valně rozšířená nechuť ku krasovědě do jisté míry jest ospravedlněná. Již roku 1750 pokřtil starý Baumgarten nauku o krásnu a o umění jménem ,,estetiky"; její rozvoj padá tedy do doby nejenom snahám filosofickým nadmíru příznivé, ale i čilým ruchem uměleckým a literárním vynikající. A přece estetika, ačkoliv již valně přes století stará, sotva ještě odrostla plenkám a kolébce a chystá se právě choditi do školy a učiti se pilně — u věd přírodních. Přikládáme-li k výsledkům dosavadního estetizování měřítko, jakým posuzujeme pokroky jiných nauk moderních, shledáme zajisté, že je estetika dosud přece jenom pouhou začátečnicí naproti vědám jiným. Pozorujme např. lučbu. Je tomu něco málo přes sto let, co slavný Francouz Lavoisier (1774) nezvratně dokázal, že jsou všechny kovy hmoty nesložené čili jednoduché prvky, že tudíž nikterak nelze jeden kov proměniti v druhý, čímž netoliko staré alchymii, usilující se o vyrábění zlata z jiných, lacinějších kovů, byl konečně neodvolatelně zlomen vaz pro všechnu budoucnost, ale i nové vědě, na troskách „alchymie" vznikající, totiž „chemii“, získán pevný, bezpečný základ. A teď porovnejme lučbu našich dnů se současnou estetikou, tj. uvažme, co v obou naukách objeveno jest nových pravd nezvratných a nepopíratelných, všeobecně uznaných — a o pravdy takové běží přece v estetice zrovna tak, jako v každé jiné vědě! V jednotlivých monografiích, počínajících Aristotelovou navždy klasickou Poetikou, i v různých kapitolách větších spisů soustavných složen jest ovšem bohatý, neocenitelný materiál — avšak dosud jenom materiál a nic více. Ony větší spisy soustavné, pokud se z tohoto nedostatku naší vědy upřímně a bez obalu nevyznávají samy, jsou jenom sladkým sebeklamem jistých škol učeneckých, které domnívaly se, že mohou stavěti nádhernou budovu, chrámů všech ostatních věd nejenom dosahující, nýbrž přímo je i převyšující, kdežto vlastně nebyly ještě hotovy s pevnými, spolehlivými základy, ba kdežto namnoze neshodovaly se ani co do volby místa stavebního, ani co do volby staviva. Mimo to nepropůjčila se snad žádná jiná věda takou měrou planým frázím, ať již v roucho pikantnosti nebo hloubky oděným, jako právě estetika — což jí u střízlivých pozorovatelů arci nemohlo přidati cti a vážnosti.

Z těch a leckterých jiných příčin, jichž se dalším během této rozpravy zde onde alespoň slovem dotkneme, nabýváme přesvědčení, že se důkladný obrat stal konečně věcí nevyhnutelnou, platnosti již i v řadách estetiků samých. Jakým však má býti tento obrat? Na otázku tu možno zde arci dáti jenom odpověď nejstručnější.

Především jedná se o to, aby krasověda postavila se na vlastní nohy, aby nabyla samostatnosti, kterou dosud tak neprozřetelně dávala všanc. Hleďme jen, jakým způsobem estetikové budovali své soustavy. Přehojné zkušenosti, jichž vybroušený vkus a zdravý rozum byl v jednotlivých případech nabyl, rozvrhli na různé kapitoly a odstavce, tj. vtěsnali do jistých přihrádek, zhotovených dle plánu pěkného, úhledného, ba napohled i dokonalého. Než ptejme se dále: odkud vlastně pocházíval plán těchto přihrádek — nebo přesnějším poněkud výrazem: odkud brali estetikové soustavu a metodu své vědy? Z věd jiných, cizích; z teoretických nauk filosofických, z metafyziky nebo z psychologie brávali ji obyčejně, někdy však i z historie nebo dokonce z teologie, zkrátka: odjinud, nikoli však ze svého oboru vlastního, z estetické látky, již nám příroda, život a umění lak přeštědře poskytují, a z jejího nepředpojatého, učeného prozkumu a rozboru. Ačkoli tedy bezprostřední zkoumání předmětu je pro estetika, jenž se noří v kouzelnou tůni samy božské krásy, patrně utěšenější a lákavější než pro kteréhokoliv jiného badatele, vrhla se věda ta přece raději do náručí teoretické filosofie nejrůznějších směrů a škol, jen aby se tím dříve domohla nějaké hrdopyšné soustavy, jejíž budování na spolehlivých základech dané zkušenosti jest arci dosti pracné, kdežto pomocí pouhé spekulace velmi brzo vystavěli lze nádherný palác — ze vzduchu. Tím podřízena je krasověda různým školským soustavám filosofickým, závisíc na nich jako část — namnoze jenom jako pouhý přílepek — na celku, a proto s nimi stojíc i klesajíc. Avšak již na samém začátku tohoto století žádal Herbart pro krasovědu, jakožto nezbytnou podmínku jejího zdaru, úplnou samosprávu a svézákonnost, a filosofii teoretické upřel veškeré právo mísiti se nepovolaně do vnitřních záležitostí říše estetiky, Herbart sám nesepsal soustavné dílo o krasovědě; zevrubněji zpracoval jenom částku estetiky, objemem sice velmi podřízenou, ale o sobě zajisté důležitou a důstojnou: estetiku lidské vůle a lidského jednání, tj. mravouku čili etiku, také praktickou filosofií zvanou. Jinak ukládal náhledy své jen tak mimochodem na nejrůznějších místech spisů svých a v aforismech. Přece však stalo se to, co on napsal, během času v rozvoji krasovědy činitelem rozhodnějším než mnohá úhledně vysoustruhovaná soustava estetická. Německý estetik Vischer např. patřil mezi nejpřednější zástupce a záštity idealistického smĕru školy Hegelovy. V úvodu ku své Estetice — nejvelkolepějšímu to dílu v oboru tom sepsanému — pravil ještě s plným sebevědomím, že nutnost Hegelovy „dialektické metody“ a plynoucího z ní trojčlenného rozdělení celé soustavy může estetika jednoduše položili co základní zákon, „dle nynějšího stavu filosofie jednohlasně uznaný“ — a dnes? Bez obalu vyznává se Vischer, že vidí se nucena zříci se naprosto dialektické metody, na níž byl své monumentální dílo zbudoval, a že očekává zdar této vědy jedině od oné metody, která přírodní vědy dovedla na nynější stupeň dokonalosti, totiž od rozumné indukce, tvořící teprve základ pro nějakou další dedukci. A tak poskytují Herbartovi dějiny krasovědy — arci ne ty, které píší filosofové školskými názory podjatí, nýbrž ty, které píše pokračující věda sama — nenáhle skvělé zadostiučinění za veškeré dřívější nevšímání si a podceňování jeho snah.

Avšak nejenom zvláštní stanovisko mimo osudné kolbiště metafyzických spekulací vykázal Herbart krasovědě; on za druhé naznačil i cestu, jíž, nauka ta jediné doupěti může k cíli svému — a lo opět v nejrozhodnější opozici proti běžným náhledům. Radíť např. ve své Encyklopedii tomu, jenž se táže, kde by pravou estetiku hledati měl, takto: „Psychologické rozbory jsou to k nimž se netoliko obrátiti, ale jež i sám podnikati musí. Rozbory ty však nezáleží v odpovědích na nejapné otázky, jako např.: co as mysl, co fantazie, co rozum, co mohutnost citu při vnímání krásna činí; kdo ještě se zanáší takovými bájemi, pro toho pravda zůstane schována za bájí. Nýbrž řady představ musí rozplítati, jež umělecké dílo vjedno bylo setkalo, a studovali jednak jednotlivé o sobe, jednak jich spojení tak dlouho, až prvky krásna à jeho podmínky najde.“ Toť věru tak jasné, že metodu bádání estetického nelze stručněji a určitěji naznačiti. Krasověda musí tedy bohatý svůj materiál samostatně prohloubali a prozpytovati, netoliko povrchně prohrabati kvůli několika lesklým dokladům napřed již ustanovených, předpojatých teorémů, musí, jak lučba činí s předměty přírodními, různé druhy složitého krásna především rozbírati na samé jeho prvky, tyto pak bedlivě a všestranně mezi sebou porovnávati, potom pořádati. . . vždyť jenom na základě těchto zkušeností bude moci konečně nalézti řádný půdorys pro stavbu své soustavy. A aby do třetice bylo všeho dobrého, stanovil Herbart též princip estetiky, tj. ukázal, jakého způsobu ony prvky a podmínky krásna jsou. Nemůže býti nic jednoduššího, nic zřetelnějšího než onen Herbartův princip: všechno krásno je složeno z většího nebo menšího počtu představ a jenom způsob tohoto složení, tedy vzájemné poměry a vztahy představ, čili forma celku, nikoliv povaha jednotlivých představ samotných čili látka, rozhoduje o kráse a nekráse předmětu, o estetické zálibě a nelibosti naší. Neboť zajisté liší se Beethovenova sonáta od nějaké „krachpolky" především jenom tím, že jsou v obou tytéž tóny hudební docela jinak seřaděny, sestaveny i co do jich posloupnosti (melodie) i co do jich současnosti (harmonie) i co do jich rozměrů časových (rytmus) atd. ; teprve na rozdílu tomto mohou se patrně zakládati všechny další různosti obou skladeb. Změňmež něco na způsobu seřadění tónů jakékoliv skladby — a zohyzdili jsme snad dílo bezúhonné nebo opravili jsme zase dílo nedokonalé. Ono činí někdy hráč nebo zpěvák, jehož opustila paměť, toto pak mistr, jenž prohlíží skladatelské pokusy svých učňů. A podobně má se to i v ostatních uměních a v oboru krásy přírodní. Při básni např. záleží na tom, jak jsou sestaveny pojmy jednotlivými slovy vyjádřené nejenom v menší skupiny (věty), ale i v jednotný ladný celek (báseň), tedy nejenom na poetické „dikci“, nýbrž i na „kompozici“ atd. I jesti zajisté věcí nad míru přirozenou a blízkou souditi, že na čem se zakládá krása složitých celků uměleckých nebo přírodních, bude se zakládati i krása jejich jednotlivých částí. A jelikož shledali jsme býti první úlohou moderní estetiky, aby po příkladě věd přírodních složitější celky rozkládala v jich prvky, stopujíc zákony krásy ve zjevech nejpřístupnějších, tj. nejméně složitých, přisvědčíme tomu zajisté bez váhání, že těmito estetickými prvky mohou býti opět jenom poměry, jenom formy, a sice formy nejjednodušší, základní. Od těchto pak postupovati zase nazpět ku zjevům vždy složitějším a vždy rozsáhlejším jest účelem dalšího bádání krasovědeckého. Tato stránka estetiky Herbartovy jest ovšem nejznámější, ba možno říci, že jedině známou: „formalismus" zavdává aspoň nejčastěji podnět ku přenáhlenému odsuzování celého tohoto směru, ačkoliv, jak jsme právě viděli, jest zásadou nejenom zřejmou a přesnou, ale i zcela nevinnou.

Patrnĕ vane ledy krasovědou Herbartovou zúplna jiný duch než estetickými soustavami ostatními a smíme zajisté směle říci. že je to svěží duch vědy moderní. Povážíme-li naproti tomu, v jakémto mystickém blouznění libovala sobě a dosud namnoze libuje estetika, zejména idealistická, jak zvučné, ale prázdné krasořečení zatopilo všechno přesné bádání věcné, musíme věru míti úctu před onou střízlivou, bezohlednou důsledností a upřímnou vážností, s níž Herbart přistupoval k řešení záhad vědeckých; matné bludičky zevnějšího lesku nedovedly svésti ho z pravé cesty. Možná, že leckterý jednotlivý náhled Herbartův bude nutno poopraviti nebo i docela zavrhnouti: ale pevný základ moderní krasovědy je myslitelem tim položen provždy. Že pak i v naší mladé estetické literatuře především tento směr (zastoupený Všeobecnou estetikou dr. J. Durdíka) se ujal a jak se zdá, i dosti hluboce již zakořenil, budiž pokládáno za dobré znamení pro budoucnost.

Víme, že estetika má záhady své řešiti samostatně, nezávisíc na té neb oné soustavě teoreticko-filosofické, metafyzické. Tím však není ještě řečeno, že by musila povrhovati službami ostatních věd vůbec. Ba naopak: všude tam, kde vědy ty napomáhají rozborům a nás tak o prvcích krásna, tj. o nejjednodušších formách jeho poučují, stává se používání jejich výtěžků přední pákou bádání, kdežto veškeré těchto zanedbávání těžce se mstí. Bude tedy záhodno, abychom se porozhlédli, odkud odevšad se krasovědě nabízí látka zpracování hodná.

Především jest nabíledni, že pro estetickou teorii hudby má nauka o zvuku a sluchu tutéž důležitost jako pro estetickou teorii malby nauka o světle a zraku. Zde poskytují tedy materiál vědy přírodní, hlavně fyzika a fyziologie — arci vedle psychologie, která vůbec krasovědě koná asi podobné služby jako matematika fyzice. Ku přírodozpytu chovala se estetika dosud příliš zdrženlivě a ostýchavě i nevšímala si hrubě jeho nových pokroků a výtěžků. Významným příkladem je Goethova nauka o barvách (co různých toliko stupních pronikajícího se navzájem světla a stínu); ačkoliv spočívala na optických základech zastaralých, Newtonem nejenom vyvrácených, ale i novými mnohoslibnými názory nahražených, přece estetikové se zvláštní zálibou k ni se opět a opět vraceli, dávajíce jí přednost před naukami přesnějšími. Něco podobného spatřujeme i v oboru akustiky. Že hudební zvuky jsou složeny z harmonických tónů částkových, bylo známo již v sedmnáctém století, a také o záchvějích a kombinačních tónech ví se již dávno. Přece však nenapadlo krasovědu ani ve snu, aby se těchto výsledků bádání fyzikálního zmocnila ve svůj prospěch. Nanejvýš poukazovalo se mimochodem k „přirozené harmonii“ v každém hudebním zvuku obsažené jako na ospravedlnění tvrdého trojzvuku. Ano mnozí na slovo vzatí teoretikové hudební, a sice nejenom starší, jako Diviš Weber, nýbrž i novější jako Moritz Hauptmann, jali se všemožně dokazovati, že prý z částkových tónů ničehož nelze vyzískati pro teorii hudby. Weber např. tvrdil, že „spoluznění částkových tónů struny, daleko jsouc toho vzdáleno, aby náleželo k podstatě nebo ku kráse zvuku, spíše jenom nedokonalostí jest, pro neslyšitelnost oněch součástek ovšem neškodnou“. A přední estetikové tehdejší doby, např. Haná, výrok ten s velkou zálibou citovali. Akustika musila výzkumy své krasovědě takořka vnutiti: teprve když Helmholtz, tedy přírodozpytec a nikoliv estetik, sám ve svém slavném díle O pocitech tónových byl podal několik hotových mistrných kapitol o základech teorie hudby jednajících, smířili se estetikové s naukou o složenosti zvuků hudebních. Avšak navzdor tomu všemu hrají dosud matematické poměry kmitočtů tak vážnou úlohu ve spisech estetických jako před Helmholtzem.

O Helmholtzovĕ nauce o zvuku a sluchu bylo také u nás jednáno již na různých místech způsobem každému přístupným; proto chci se zde krátce dotknouti toliko některých oněch záhad, které dosud zůstaly nerozřešeny. Samo sebou rozumí se, že krasovědě nestačí, když uvádíme shodující se harmonické součástky dvou současných zvuků jakožto příčinu konsonance a drsné záchvěje zase jakožto strůjce disonance, a když z přirozené příbuznosti zvuku odvozujeme pravidla zvukosledu pro akordy bezprostředně po sobě jdoucí jakož i pro rozvod disonance. Tím vším učiněn je teprve první krok. Nehledě ani k tomu, že celá teorie akordů dozná takovýmto způsobem valné změny, již Helmholtz, Oettingen aj. zahájili způsobem mnohoslibným, pozná hudebník zajisté okamžitě, že jsou jisté vztahy a styky také mezi jednotlivými tóny a akordy, které nesledují bezprostředně po sobě, nýbrž často i celou řadou zvuků jiných od sebe jsou odděleny, že jak harmonické postupy vůbec, tak i způsoby rozvodu disonance často závisí na vzdálenějších harmoniích, předcházejících nebo následujících. Patrně i v tomto případě nemohou platiti pravidla jiná, než která z fyzikálních vlastností zvuku a z fyziologických a psychologických zákonů slyšení plynou, ač upotřebení zákonů těch bude snad poněkud jiné, než při zvukosledu bezprostředním, přímém. Stojíme zde před mezerou v estetické teorii hudby, již vyplniti lze toliko přispěním výzkumů přírodovědeckých ; nebo že praktické pokyny z různých uměleckých děl abstrahované a v odborných spisech o hudební kompozici jednajících obsažené, nejsou posledními, všeobecně platnými zásadami, nýbrž naopak spíše záhadami čili problémy pro bádání estetické, je zřejmo. Běžíť zde pak o teorii netoliko modulatorní stavby, ale i vlastního krásna melodického — a toto poslední dosud jen velmi zřídka bylo uznáno hodným zevrubného vědeckého zkoumání. Dále nesmíme přestati na objasnění v užším slova smyslu harmonické stránky moderní soustavy hudební: i chromatika i enharmonika hlásí se ku svému právu a čeká — ne snad na odsuzující ortel, nýbrž — na ospravedlňující výklad. Však na tom na všem ještě není dost. I rytmika a dynamika mají velký vliv na zvukosled, jak na jednohlasý, metodický, tak na vícehlasý, akordický, a zkoumáním tohoto vlivu předstupujeme před novou, závažnou otázku: jaký poměr jest mezi různými živly krásna hudebního vůbec? Vždyť víme, že např. téže melodii dodává jiná harmonizace, jiný rytmus, ba již i pouhý změněný dynamický přízvuk zcela nového rázu — kde nalezneme třeba jenom stopu pravidla vědecky přesného? A otázky ty věru nejsou plané; vždyť se nám vnucují hned při prvním kroku do estetiky hudby, při rozboru nejjednodušší písně prostonárodní.

Čtenář nehudebník promiň mi laskavě, že uvádím tyto podrobnosti. Chtĕl jsem zde jen podati malý příklad, jak docela jiné musí býti vzezření moderní krasovědy u porovnání s krasovědou dob minulých. Ne věci, o nichž jsme právě jednali a jež budoucně zajisté považovati dlužno za pravé východisko estetického bádání o hudbě, nýbrž nesčíslné výměry „půvabného, jemného, naivního, roztomilého, velebně krásného, sentimentálního, velkého, ušlechtilého, nádherného, patetického, obdivuhodného, strašného, děsného, vznešeného, smutného, tragického, veselého, jarého, směšného a komického“ nebo výklady a popisy různých v přítomnosti náhodou užívaných forem uměleckých, pohlcovaly valnou část práce a píle starších estetiků hudebních. Pro nás mají výměry a výklady ty ovšem cenu velmi podřízenou. Zevrubné roztřídění subjektivních dojmů hudebních zůstává potud marným pokusem, pokud mu vědecká psychologie neposkytuje k tomu základů nedotknutelných — a o těch bohužel ještě není ani řeči, jelikož přísná, obsáhlá teorie nálady, citu, vášně a jejich různých odstínů i odrůd patří k nejnesnadnějším úkolům psychologickým a dosud jen v nejhrubších, nejpovšechnějších rysech naznačena býti může, kdežto nám tvary hudební podávají nevyčerpatelnou zásobu nejjemnĕjších podrobností a zvláštností. Rozprava pak o obvyklých formách uměleckých patří vlastně do dějin hudby nebo do praktického návodu ku skládání, v soustavné estetice však náleží první místo všeobecným zásadám, dle nichž ony zvláštní nahodilé formy od mistru na slovo vzatých byly kdysi utvořeny a zdokonalovány, formy samotné stojí teprve v druhé řadě jakožto pouhé příklady a doklady k oněm estetickým zásadám. A co zde řečeno o estetice hudby, platí stejně o estetice kteréhokoliv jiného oboru, platí vůbec o krasovědě celé.

Pro estetickou teorii umění výtvarných je zase přírodovědecká nauka o světla a zraku pramenem přímo neocenitelným. Otázka harmonie barev brána v poslední době zejména vzhledem k uměleckému průmyslu již často na přetřes a nelze upřít i, že výsledky jsou namnoze dosti utěšené, takže zdá se z této strany býti již získán jakýsi pevný základ pro budoucí teorii krásna malebného. Jak známo, valně k tomu přispěl opět Helmholtz svým druhým, neméně proslaveným dílem, „fyziologickou optikou“. Zde nepustíme se do podrobností optických, nýbrž učiníme toliko mimochodem poznámku poněkud jinam směřující. Novější bádání zjednalo platnost náhledu, že harmonie barev zakládá se toliko na barvách „subjektivními" zvaných, tj. na takových, které v oku našem povstávají, jakmile bezprostřední účinkování zevnějšího čili „objektivního" dojmu přestalo. Jeť známo, že se nám např. bílá plocha psacího papíru zdá býti do fialova zbarvenou, pakli jsme právě před tím byli upřeně pohlíželi na předmět jasně žlutý, náležitě osvětlený. Příčinou úkazů těch jest jednak otupení našich nervů následkem delšího trvání téhož dojmu, jednak i ta okolnost, že všechno posuzování barev je vlastně jenom relativní čili poměrné. Tato kapitola teorie zraku arci není ještě prozkoumána až na dno; tolik však je nepochybno, že soulad jistých dvojic barev a nelad jiných nemá nic činiti s kmitočty paprsků světlových, o nichž nám vypravuje známá domněnka moderní vědy fyzikální. A jelikož i harmonie zvuků hudebních nezakládá se přímo na shodě kmitočtů, jest nabíledni, jakým právem smíme porovnáváti i „stupnici barev“ se „stupnicí tónů“, kteréž obě mimo to se i vnitřním uspořádáním svým velice rozcházejí. Vzpomeňme si však, jak starší estetika uměla namnoze kořistiti z domnělé obdoby mezi soustavami zvuků hudebních a barev malířských i k jakým důsledkům někdy dospívala: o „intervalech" a „akordech" v říši barev mluveno ne snad jenom přeneseně, cum grano salis — proti čemuž zajisté nikdo se neozve — nýbrž v hrubém, holém smyslu doslovném, a sestavovány zcela opravdově po způsobu hudby též různé druhy „trojzvuků" — dle kmitočtů. Než ani tím ještě nespokojovali se estetikové a sestavovali s barvami i různé druhy krásna a samohlásky (jako např. Zeising: červeň, prosté krásno, a; pomerančovo, půvabné, e; žluť, komické, i; zeleň, humoristické, ü; modř. tragické, u; fialovo, vznešené, o), ba nejnověji učinil jakýsi berlínský architekt jménem Swiecianowski s vážnou tváří pokus sestaviti se stupnicí tónů hudebních netoliko řadu sedmi barev vidinových, ale i čtyři doby roční, dvanáct měsíců, denní pouť slunce, stupně stáří, smysly, tři křesťanské ctnosti, rozvoj celého života bylinného, ubývání tepla a konečně různé slohy stavitelské!

Vidíme z toho, až k jakýmto dobrodružným krajnostem může zavěsti i porovnávání na základech nepřesných spočívající a jak nevyhnutelně nutnou jest i v oboru estetiky ona bedlivost, střízlivost a skromnost, která srovnávací metodu učinila hlavní pákou pokroku novověkých věd přírodních. Tyto sbíraly, pozorovaly, zkoumaly především jednotlivé zjevy o sobě zcela samostatně a nepředpojatě tak, že poznáni jakékoliv jednoty v zákonech přírodních bylo vždy výsledkem vědeckého bádání a ne jeho základem a východiskem. Stará estetika, zejména idealistická, předpokládala však mlčky dokonalou jednotu krásna všech oborů, tudíž i jednotu veškerých uměn, považovala každý rozdíl za známku toliko vedlejší, pravé podstaty krásna se nedotýkající, a budovala na této smělé domněnce svou další soustavu, odvozujíc pravidla umělecká přímo z oné předpokládané jednoty. I proti tomuto počínání ohradil se již Herbart ve své Praktické filosofii rozhodnými slovy: ..Některým lidem chce se básniti, když se před nimi rozevírá krásná krajina, a blouzniti, když slyší hudbu; anebo mají alespoň hudbu za jakýsi druh malby, malbu pak za básnictví, básnictví za nejvyšší plastiku a plastiku za jakýsi druh estetické filosofie. Takovým mělo by se raditi, aby se v úsměv mistrů každého jednotlivého umění tak dlouho nořili, až by se jim podařilo vniknouti do zvláštního krásna veškerých druhů, tedy spatřovati v krajině krajinu, v koncertě však těšiti se koncertu, rovněž i v malbě poměrům a odstínům barev, konečně v básnictví osnově situací, citů a povah.“

Než vraťme se k umění výtvarnému. Nejedná se při něm toliko o barvy, nýbrž také o tvary; avšak i zde smí se věda honositi již mnohým pěkným výsledkem. Symbolické a mystické výklady ustupují bádání fyziologickému a psychologickému, které učí, že jsou to zejména pohyby svalu (oka nebo ruky), jimiž sestrojujeme své obrazy prostorné, a že sestrojení to jest duševním úkonem i v nejjednodušších příkladech dosti složitým. Důkladnější prozkoumání svalů očních a jich činnosti prospělo zde např. mnohem více než celá řada důmyslných spekulací o jakémsi „mystickém významu" jistých tvarů prostorných. Že zde, jakož i v optice a akustice, stojíme na půdě, která svědčí poměrně přesnému experimentování, jest ovsem výhoda neocenitelná. Ba Fechner psal již o „experimentální estetice“.

Jedna věc však byla (a částečně dosud jest) příčinou stálého podceňování všech těchto bádání týkajících se smyslové stránky krásna, tedy poměrů zvuků, barev, tvarů atd. Zdá se totiž, že v očích mnohých lidí zneuctívá ji přespříliš — sousedství smyslné příjemného. Disonance zvuků hudebních je téměř nerozlučně spojena s pocitem nepříjemnosti způsobené drsnými záchvěji; u oka je „přízvuk" pocitů sice již mnohem slabší, přece však oko jemně vytříbeného vkusu trpí neladným sestavením barev právě tak jako hrubým pokleskem proti symetrii. Proto mnozí estetikové přidělovali této smyslové stránce krásna úlohu nejpodřízenější, žádajíce na uměleckém díle lahodnost smyslového zjevu skoro jakožto nějaké nutné zlo, tj. jenom proto, že uskutečnění a sdělení ideálních záměrů uměleckých bez pomoci smyslů jest naprosto nemožné, i nezapomínali poukazovati s přísnou tváří varujících moralistů k líbeznosti smyslového dojmu co k nebezpečnému skalisku, na němž prý se vyšší směr ideální snadno rozkotati může. Takové názory spočívají na předsudku vědeckým snahám právě nejméně příslušném. Což na tom záleží estetice, když krásno v jistých oborech hluboko zasahuje do světa hmotného? Vždyť není to nikterak látka sama, která o ceně estetické rozhoduje, nýbrž forma této látky; nejde tudíž o to, jakého druhu představy skládají se v umělecké dílo, nýbrž jedině o to, v jakých estetických poměrech to činí. Klásti duchovou stránku uměleckého díla jakožto „vyšší“, tj. cennější a hodnější, nad „nižší“ stránku smyslovou, to zajisté smí právem činili pedagog, moralista, třebas i kulturní historik — estetikovi to nesluší. Ano právě smyslový obor, tedy říše zvuků, barev a tvarů zasluhuje především plnou pozornost a péči estetikovu, poněvadž jediný tento obor poskytuje nám netoliko nejjednodušší, a budiž psychologickému rozboru též nejpřístupnější záhady, nýbrž, díky těsnému jeho spojení s vědami přírodními, zároveň i nejspolehlivější, nejpevnějsí základy. Ostatně právě výsledky nejnovějšího bádání zejména v oboru optiky a akustiky poučily nás, že mezi krásným a příjemným nezeje ona černá, nepřestupná propast, kterou tam spatřovali mnozí estetikové.

Že pokrok přírodních věd valně posloužil estetické teorii jak hudebního, tak výtvarného umění, nebude nikdo popírati; ale snad namane se za to leckomu otázka: kde nalezneme v moderní vědě pevný, solidní základ pro teorii umění básnického? Připomeňme sobě, že básník čerpá svou látku přede vším jiným z pestrých zjevů života lidského. Člověk však zajisté jakožto bytost přírodní podroben jest i tělem i duší zákonům přírodním: stává se tedy nejenom jeho tělesné ústrojí, ale i celý jeho život předmětem věd přírodních, antropologie, biologii, srovnávací psychologie a jakkoliv jinak chceme nazvati obory tak různými směry do sebe navzájem zasahující. Arci krása básnická nespočívá v látce samé: avšak spočívá v ní mnohá podmínka těch neb oněch krásných forem, a seznati důkladně tyto podmínky jest věcí pro zdar estetické teorie básnictví velmi důležitou. Ostatně i k formě umělecké mohou se vztahovati výsledky moderní vědy rozmanitým způsobem. Hlavně dlužno poukázati ku srovnávacímu jazykozpytu a bájesloví, které, ovšem ve spojení se psychologií národů, jsou rozhodným činitelem nejenom vzhledem k historickým známostem o povaze a podstatě nejstaršího básnictví, ale i vzhledem k jeho teorii estetické. Nauky ty předvádějí nám skutečně prvky krásy poetické. Čím menší je v jazyku zásoba slov, tím více musí se napínati fantazie, aby nějaký nový předmět pojmenovala; maně vyhledává pak všeliké, podstatné i nahodilé podobnosti a tvoří namnoze nový výraz pomocí starých slov, vzatých ve smyslu přeneseném, metaforickém nebo synekdochovém, apv. Vzpomeňme si jenom na prostonárodní názvy mnohých bylin a zvířat; jsou mezi nimi překvapné poetické obrazy, za než by se věru ani nejgeniálnější básník nemusil styděli. A čemu původně byla naučila nouze, to pěstuje se pak ze záliby. Etymologie bude tedy moci poskytnouti leckterý drahocenný příspěvek k seznání prvotin nejenom řeči, ale i umění básnického. Druží-li se pak k nedostatku slov též nedostatek přesných pojmů, vnucují se prostě staré pojmy zkušenostem novým, povstává mýtus čili báj, která není ničím jiným, než metaforou, velkém, důsledně rozvedeným a prohlubeným obrazem básnickým, arci za věrný výraz skutečnosti považovaným. A tak objevuje nám věda, která nás poučuje o vzniku a vzrůstu bájí, zároveň i stopy, jimiž kráčí básnická fantazie, nechť uvědoměle v jednotlivci, nechť bezděky v celku národním působící.

Na tomto místě sluší ještě učiniti zmínku o psychologické stránce nauky o umění. Jeť známo, že umělec jest u tvoření svém vázán též pravidly čistě psychologickými, spadajícími docela mimo vlastní obor estetický: avšak nejenom obecný názor, nýbrž namnoze i školská krasověda tato psychologická pravidla nedoceňuje a zneuznává. Článkování a rozvržení uměleckého díla pomocí přestávek k odpočinutí vnímatele určených, jako již i ustanovení jeho celkového trvání; šetření jakési živé rozmanitosti a varování se veškeré nudné jednotvárnosti; obezřelé hospodaření silou dojmu a stupňování jeho na příslušném místě a v příslušnou dobu: shoda mezi současnými dojmy, jest-li více uměn sdruženo ku společnému dílu... „to všechno nezakládá se přímo na pravidlech estetických, nýbrž spíše na pokynech, jež nám dává psychologie, poučující o vlastnostech a mezích naší vnímavosti. A to ovšem neplatí pouze o básnictví, nýbrž o umění vůbec. Patrno z toho, jaký úkol v oboru nauky o umění má duševěda. I zde uvádím opět výrok Herbartův, a sice nejenom pro trefnost výroku toho, ale i proto, že myslitel ten bez odporu jest zakladatelem přesné novověké psychologie. Praviť ve svém Úvodu do filosofie: „Slovem: je to duševní mechanismus, který by všichni umělci měli studovati z téže příčiny, pro kterou malíři a sochaři věnují se studiu pitvy — ne aby se naučili tvořiti krásné, nýbrž přirozené. Neboť ten způsob přirozenosti, jenž průběh duševního mechanismu napodobí, jemu odpovídá a tím právě jej povzbuzuje, žádáme na každém uměleckém díle především jiným; a to vyjadřujeme takto: umělecké dílo má živým býti a účinkem svým oživovati.“

~ Jiný velký obor vědecký, z něhož estetika může čerpati mnohý vydatný podnět, jest obor dějin umění. Arci nelze si z nich slibovali celý a plný účinek, pakli nejsou v nejtěsnějším spojení netoliko s kulturním dějepisem všeobecným, ale i s národopisem a se zeměpisem, s jazykozpytem a s bájoslovím, s psychologií národů, ba v jistých případech, nejstarší dávnověkosti se týkajících, i s geologií. A to jsou většinou vědy povýtce moderní, právě nyní nejbujněji vzkvétající. Nejpoučnějším pro estetika bude patrně studium prvního vzniku a vzrůstů umění, tedy především studium doby pravěké čili prehistorické. Zde zajisté nalézá v pohodlných příkladech, zřetelných a jasných, jednotlivé prvky estetické o sobě, nejsoucí podřízenými, někdy jen pomocí dosti nesnadného rozboru přístupnými částmi složitějšího celku; nalézá takořka nejprostší tvary buněk, z nichž se vyvinovaly během mnohých věků nádherné organismy umělecké nenáhle a nepřetržitě, způsobem zcela přirozeným dle zákonů mnoho tvárných sice, ale podstatou neporušitelných. Netřeba ostatně podotýkati, že by bylo velice pochybeno, kdybychom krasovědu nepovažovali za nic jiného než za souhrn pravidel vytěžených přímo z dějin umění; tyto jí podávají toliko zásobu nejrozmanitějších, nejzajímavějších záhad, ovšem nevyčerpatelnou. Rovněž je nabíledni, že estetikovi posloužiti mohou jen dějiny umění opravdu všeobecné, srovnávací, k nimž arci mimo vlastní historické zkoumání přibrati musíme nejenom znalost uměleckého ruchu mezi divochy dosud na nejrůznějších stupních osvěty stojícími, nýbrž i pozorování uměleckých pokusů dětských.

Křivdilo by se ostatně krasovědě tvrzením, že si dějin umění dosud nevšímala. Než všímání si to dělo se tak nedostatečně a jednostranně, že krasověda za dějinami umění vždy valně pokulhávala. Hleďme např. k dějinám umění řeckého a římského, jemuž přece estetikové věnují více pozornosti než kterémukoliv jinému. Již dávno byla objevena a prozkoumána celá řada mistrovských děl z doby nejvyššího rozkvětu helénské plastiky, ale estetika ještě pořáde lpěla na stanovisku dnu Winckelmannových a Lessingových, jimž vrcholem klasického sochařství zdáti se musila díla z dob pozdějších, zejména římských. Dále je známo, že ve spisech estetických dosti často nalézáme přílišné nedoceňování jak malířství, tak hudby starých Řeků, přímo proti nezvratným novějším výzkumům archeologickým. Pokud se jedná pouze o uvádění příkladů, nezáleží arci mnoho na takových poklescích; avšak stávají se z nich smrtelné hříchy, jakmile na základě mylných názorů historických budují se důležité teorie estetické. Poučným případem je otázka polychromie klasického umění. Náhledu, že staří Rekové barvili své stavby a sochy, opírali se nejrozhodněji estetikové, a také mezi důvody filologů a historiků přidělována stanovisku estetickému úloha velmi důležitá, i pokládalo se to přímo za uražení veličenstva helénského génia uměleckého přisuzovati mu podobné „barbarství“. A přece bylo estetické dogma, že barva jest úhlavním nepřítelem plastické nebo architektonické krásy tvarů, odvozeno především z oné domnělé jednobarevnosti klasického sochařství a stavitelství ! Zde dotýkáme se opět slabé jedné stránky běžných názorů o umění: jenom Řekové a Římané mají privilej býti vzory vkusu uměleckého, mezi nimi a ostatními národy starého věku rozvírá se hluboká, široká propast, již netroufá si estetika překročiti. Karakteristickým průjevem tohoto předsudku jest výrok Goethův: „Čínské, indické, egyptské starožitnosti jsou vždy jenom kuriozitami; činíme dobře, když sebe a svět s nimi obeznamujeme, k mravnímu a estetickému vzdělám však prospějí jenom málo.“ Jak zcela jinak než toto velkopanské pohrdání vším, co tradicí není kolkováno, zní pozoruhodná slova, jež pronesl Gotffried Semper ve svém znamenitém díle O slohu (Der Stil, l, 219), které druhý název „Praktické estetiky“ plným právem zasluhuje právě proto, že nepředpojatě a všestranně teží z přebohatého materiálu historického ve prospěch krasovědy:„Mnozí obdivovatelé klasičnosti, v nichž smysl pro velikost a pro rozmanitost krásna ani nepřebývá od přírody, nýbrž kteří se do nadšení pro krásu vlastně teprve vstudovali, octnuli se z předsudku a z nedostatku samostatného vkusu ve svrchovaném opovrhování takzvaným barbarským uměním, nevšímajíce si obdivu, s kterým Helénové sami, jako Herodot, Xenofon, Ktesias, Polybios, Diodor a Strabo, pohlíželi na velikost a ladnost těchto barbarských výtvorů. Souhlas helénskýeh spisovatelů nejlepší doby o památkách Asie a Egypta mohl poučiti o jejich cenĕ a za nedostatku vlastního úsudku měl důsledně tento rozhodčí soud helénský sloužiti jako měřítko při odhadování oněch děl. Avšak našinci helénštěji smýšlejí než Helénové sami, přebarbarizují barbarství a myslí při tom na jakýsi druh zvláštního lidožroutství, ačkoliv barbarství značí toliko protivu, která nebyla původně mezi povahou řeckou a neřeckou, nýbrž teprve nastala, když dávno připravovaný výkvět všeobecné vzdělanosti antického lidstva byl se rozvinul na půdě Helady.“

Na ukázkách právě podaných budiž dosti. Vysvítá z nich bez odporu, že nový materiál, jehož se vědecká estetika zmocniti musí, nechce-li zůstati daleko za svými sestrami moderními, je nesmírný, nepřehledný. Patrně nelze také materiál ten opanovati a zužitkovati jediným rázem, zejména ne jednotlivci. Musí tudíž nastati i na tomto poli dělení práce, bez něhož sobě nemůžeme pomysliti vůbec žádný úspěch, žádný pokrok. Avšak dělení práce nesmí se stáli sobeckým rozbíháním se různých snah odborných; naopak snahy ty musí navzájem se podporovati, musí v pravý čas podávati si ruce ku společnému dílu. A pří provádění tohoto společného díla bude hlavní pákou zajisté ona již dříve mimochodem dotknutá metoda, která se všude nejskvěleji osvědčila, kdekoliv přesně a přísně jí bylo použito: moderní estetika musí se chutě a rozhodně chopiti metody srovnávací. Požadavek ten označuje věru nejzřetelněji úplnou, důkladnou reformu naší vědy. Že pak reforma „na hlavě i na údech“ je netoliko možná, nýbrž i nevyhnutelně nutná, jakož i že krasověda na dráhu reformy té již vkročila — o tom doufám přesvědčil tento zběžný, kusý náčrtek, jemuž arci ještě velmi mnoho schází, aby byl skutečným třeba sebepovšechnějším obrazem moderní estetiky.
1

Traduction Imprimer Télécharger