Domaine, méthode et visée de la musicologie

Adler Guido, 1885

Guido Adler

Domaine, méthode et visée de la musicologie [Musikwissenschaft].

(Vierteljahrschrift fĂĽr Musikwissenschaft
[Revue trimestrielle de musicologie],
1885, 1, p. 5-20)

La musicologie naquit en même temps que l’art des sons. Tant que le chant naturel traverse la gorge librement et sans réflexion, tant que les produits sonores jaillissent confus et désordonnés, il est impossible de parler de musique. Ce n’est qu’au moment où les sons peuvent être comparés et mesurés selon leur hauteur (cela se fait tout d’abord à l’oreille, puis au moyen d’instruments mesurant le son), au moment où l’on se rend compte des rapports organiques entre plusieurs sons et un ensemble unitaire de sons et de phrases sonores reliées, et où l’imagination organise ce qu’elle produit de manière à ce qu’il puisse être considéré comme subordonné à des normes esthétiques primitives, ce n’est qu’à ce moment qu’il peut être question d’une connaissance musicale tout aussi bien que d’un art de façonner les sons.
Tous les peuples pour lesquels on peut parler d’un art musical possèdent aussi une science de la musique, bien que ce ne soit pas toujours sous la forme d’une science systématique de la musique. Plus la première s’approche des sommets, plus la seconde est élaborée. Les tâches de la musicologie changent suivant l’état de la musique. A ses débuts, la science s’emploie principalement à fixer le matériau sonore, à le déterminer et à l’expliquer ; c’est ainsi que s’explique l’importance de la canonique, c’est-à-dire de la doctrine déterminant les intervalles chez les Grecs et le classement de la scientia musicae aux côtés de l’arithmétique, de la géométrie et de l’astronomie chez de nombreux auteurs médiévaux. Les prétentions de la science s’accroissent rapidement : la musique est rangée parmi les arts libéraux, et on enseigne à l’apprenti en matière de musique et de science du son un complexe de préceptes musicaux, abstraits de certaines compositions. Les symboles figurant les sons sont développés, leur hauteur et leur durée régulée et mesurée avec plus d’exactitude. Et ce sont pendant un moment ces règles et ces mesures qui musèlent et brident la composition musicale, jusqu’à ce qu’elle se fraye à nouveau son propre chemin. Les demandes faites à la science changent de nouveau à présent : elle doit clarifier la relation entre la musique et la poésie, elle doit indiquer les limites assignées à la musique. L’artiste véritable continue à travailler tranquillement, et c’est à l’érudit en matière d’art que revient l’étude des œuvres. La science moderne de l’art fondera surtout ses recherches sur les œuvres d’art. Quels sont donc les facteurs ou les caractéristiques sur lesquels peut s’appuyer l’analyse scientifique d’une œuvre musicale ?
Une œuvre d’art qui nous est donnée doit tout d’abord être déterminée de manière paléologique. Si elle n’est pas écrite dans notre notation, elle doit être traduite. On peut déjà trouver ce faisant des critères considérables pour déterminer l’époque de sa création. C’est alors selon les traits propres à sa construction que l’œuvre pourra être explorée. Commençons par ses caractéristiques rythmiques : y emploie-t-on une indication de mesure, et laquelle en particulier ? Quelles relations temporelles trouve-t-on dans le partage des mesures, quelles périodes suivent-elles et comment se regroupent-elles ? On pourrait aussi commencer avec la tonalité, par exemple avec celle qui est propre aux voix isolées, pour ne s’occuper qu’ensuite de celle de l’ensemble, comme ce fut un temps l’usage au Moyen-âge. Mais ce n’est plus, à juste titre, une coutume aujourd’hui. Les parties séparées doivent être examinées selon leurs cadences, leurs transitions et leurs accidents, et mises en relation avec l’ensemble.
On pourra alors rendre claire la construction de la polyphonie : la tessiture et la distribution des voix, l’imitation des thèmes et des motifs selon leurs entrées dans des intervalles différents, leurs successions à différents intervalles de temps. Les thèmes sont-ils augmentés, diminués ou renversés, mis en opposition ? On étudiera ensuite la manière dont sont conduites les consonances et dissonances, et, si c’est le cas, leur préparation ou leur résolution. La manière dont les différentes voix se meuvent les unes par rapport aux autres sera suivie en détail. Les rapports entre voix principale et secondaire, l’usage du cantus firmus, la manière dont il est employé, son ossature, le développement des thèmes et motifs seront envisagés et fixés.
Si la composition a un texte, il doit être examiné de manière critique, comme poésie tout d’abord, puis ensuite en relation avec la manière dont il a été soumis à la mélodie ou combiné avec elle. Il faudra alors en venir à l’accentuation et aux caractéristiques prosodiques mises en relation avec les éléments musico-rythmiques. La mise en musique du texte offre d’autres points de repères significatifs pour l’appréciation de l’œuvre.
Si la composition est seulement instrumentale, on se dirigera vers l’emploi de l’instrument ou des instruments. On doit examiner l’instrumentation, c’est-à-dire l’art et la manière d’unir et de diviser les groupes instrumentaux et les pupitres, leur opposition ou leur mélange. On peut considérer en même temps qu’elle sa facture, ou, mieux encore, la possibilité de l’exécuter ou de la jouer : le doigté des instruments qu’il faut employer, la manière de l’exécuter, l’intensité sonore demandée selon les moments ou la répartition des types de voix.
Lorsque ces caractéristiques principales ont été établies et qu’on a constaté parmi les propriétés individuelles de l’œuvre la présence de certaines caractéristiques spécifiques, on peut commencer à répondre à la question de savoir à quel genre d’œuvre appartient le morceau, selon la conception en usage à l’époque où l’œuvre d’art naquit et selon l’idée que nous en avons. Nous nous approchons ainsi de la décision définitive et très importante portant sur la date d’origine de l’œuvre.
On peut ici distinguer :

a) L’époque dans laquelle elle a été créée : soit l’époque en général ou, plus précisément, son école. Ou, finalement, si elle peut être attribuée directement à un artiste et même dans ce dernier cas à une période de création précise du compositeur ou du créateur. Plus l’œuvre est ancienne, plus un établissement parfaitement exact de la date de sa création est difficile. Mais il peut s’agir aussi…
b) d’une œuvre née à un temps auquel elle n’appartient plus, du fait de ses qualités propres : elle peut porter le sceau d’une époque artistique passée. On peut comparer (dans une faible mesure cependant) les périodes qui constituent les époques de l’art à des strates géologiques. Comme la surface de la Terre fut façonnée par des formations géologiques appartenant à différents âges, l’image d’ensemble d’une certaine époque donne à voir des arts de caractères différents. Il faut donc distinguer dans un tel cas entre la période d’origine factuelle et celle à laquelle l’œuvre appartient véritablement. Mais l’on remarquera toujours malgré la présence de propriétés analogues certains traits de l’œuvre trahissant qu’elle ne correspond pas entièrement à l’esprit du temps auquel elle appartient par sa structure et sa texture. On dit alors que l’œuvre est créée dans la manière de telle ou telle période ou école, ou dans celle de tel ou tel maître.

On doit envisager comme la pierre de touche de l’examen critique de l’œuvre la détermination de sa teneur affective, de son contenu esthétique. Ce point est évidemment souvent considéré comme le seul moment, l’alpha et l’oméga de l’analyse critique. Sur le plan scientifique, cet aspect ne peut être appréhendé qu’une fois les autres appréciations faites. On commence ici également par tenter de saisir sa teneur affective spécifiquement musicale. Dans bien des cas cependant, c’est un vain effort que d’essayer de la traduire en mots. Et même lorsque le compositeur a eu recours à un sujet poétique comme terreau pour son œuvre, que ce soit en suivant des paroles ou seulement des idées, ce serait une entreprise audacieuse que de vouloir exprimer dans le langage de la science l’analogie, l’identité ou la différence entre les contenus affectifs respectifs des deux parties, la parole et le son. Cela devrait être relativement plus aisé pour les œuvres musicales dramatiques, car l’action offre un point d’appui plus assuré.
Tels est le contour général des objets d’étude de la recherche en musicologie. Il faut désormais bâtir à partir d’eux le système de la science à établir. Il en ressort qu’il doit être divisé en une partie historique et en une partie systématique.
L’histoire de la musique se divise selon les époques (longues ou brèves), ou selon les peuples, les territoires, les régions, les villes et les écoles artistiques. Toute synthèse porte sur une époque ou sur un lieu, ou sur les deux à la fois. Mais l’histoire de la musique examinera en dernière et ultime instance les créations artistiques comme telles, dans leur conditionnement réciproque et leur influence mutuelle, sans accorder spécialement d’attention à la vie et à l’œuvre d’un artiste particulier ayant pris part à ce développement ininterrompu.
Les spécialités de cette partie historique sont les suivantes :

1) la connaissance des notations. Comme nous l’avons déjà mentionné précédemment, les indications musicales sont intimement liées à cet art lui-même. Les indications musicales médiévales en particulier déterminent et conditionnent la production, si bien qu’on peut déjà parvenir à une division historique – celle qui fait le plus autorité peut-être – de la musique occidentale européenne au moyen de la différence entre les symboles de notation, entre l’époque des neumes, celle de la notation mensuraliste et celle de la notation de mesure. Cette division correspond à peu près à celle que l’on fait dans le domaine de l’architecture entre les âges Roman, Gothique et Renaissant.
2) la classification d’ensembles historiques, communément appelés formes musicales. Les aspects des productions musicales d’une certaine époque convergent d’un côté et divergent de l’autre. Ceci permet de les classer dans des catégories distinctes. Les motets, les frottoles, les villanelles, le madrigal, le préambulum, le ricercare, la sonate, la suite, la symphonie (au sens moderne), etc., appartiennent selon leur mise en forme à des époques déterminées. De cette manière, on peut parvenir à d’excellents aperçus en vue d’une appréciation nette selon l’histoire de l’art. Il n’est sans doute pas besoin de mentionner ici combien ces noms et cette terminologie sont souvent employés de manière détournée, abusivement et arbitrairement.
3) la recherche des lois artistiques des temps passés : tel est le vrai point capital de tout travail d’histoire de la musique. La tâche de l’historien de la musique qui suscite le plus de reconnaissance est celle d’expliquer et d’établir comment l’édifice des œuvres d’art croît progressivement, issu des commencements des simples mélodies ; comment les normes artistiques latentes dans les compositions deviennent de plus en plus complexes, depuis les plus simples thèses à leur sujet ; comment les systèmes musicaux meurent lorsque des cultures disparaissent ; comment une chaîne de cellules se relie peu à peu à un chaînon préexistant et grandit à la manière d’un organisme ; comment les éléments se tenant à l’écart du mouvement progressiste périssent car ils ne sont plus viables. On pourrait dire que les lois de l’art changent avec les générations, car le changement lui-même est tout aussi variable : l’art parvient à différentes étapes qui ne peuvent être dépassées à cause des limites de la beauté recherchée.
Dans l’explication des lois de l’art d’une période particulière, on doit bien distinguer entre les principes qui doivent être découverts dans la pratique artistique et ceux qui sont enseignés par la théorie. En effet, la plus grande part des théoriciens ne suit les pas de l’histoire qu’à une certaine distance. Tandis que les contractions annonçant la vie surviennent, ils réfléchissent sur le passé. Il ne faut entériner la division entre musique théorique et pratique qu’en y étant attentif : il n’y a pas de musique théorique au sens propre et strict du terme, mais plutôt une théorie de la musique. Dans la mesure où la théorie est d’ordinaire en conflit avec la pratique contemporaine, on est souvent tombé sur le terme assez peu adéquat de « musique théorique » auquel s’en tiennent encore aujourd’hui de nombreux chercheurs travaillant sur la musique, particulièrement en France. Il est rarement arrivé qu’un théoricien précède l’histoire, et c’est d’ordinaire une ineptie que la pratique artistique néglige de mettre à son ordre du jour. Pour n’en retenir qu’une seule : durant la seconde moitié du XIIIe siècle, Jérôme de Moravie voulut instaurer la musica colorata bien avant que la musique soit prête à accueillir le chromatisme. La tentative resta dès lors isolée, et fut malgré son ingéniosité un commencement impossible. Il peut aussi arriver que la théorie et la pratique soient unies en une même personne. Il faut alors encore discerner s’il crée véritablement dans l’esprit de son temps ou dans celui d’une époque passée. Dans le premier cas, la tâche consistant à explorer les lois de l’art de l’époque concernée est plus aisée ; quoi qu’il en soit, on doit toujours avant tout s’en tenir aux œuvres même.
L’explication des différents types de pratique est intimement liée à elles. La technique change également avec les progrès de l’art, qu’elle soit instrumentale ou vocale. La pratique technique exerce souvent une influence sur la création artistique. Ceci survient particulièrement avec les instruments à la mode, qui ont même occasionnellement affaibli ou accru l’activité créatrice. Les œuvres d’art imposent souvent à l’interprète des exigences auxquelles il ne peut rendre justice qu’après une longue étude. Au départ, les artistes qui les jouent se laissent généralement guider par leur seul instinct dans leur l’interprétation. Les idées se clarifient et s’affermissent progressivement, et la tradition se constitue ainsi. Les artistes en charge de l’exécution ont joué un rôle créateur à un moment précis dans l’histoire de la création artistique, celui de l’ornementation. Celle-ci était apparue grâce à des pulsions naturelles et à d’autres qui ne l’étaient pas, et elle menaça au XVIIe siècle et lors de la première moitié du XVIIIe de proliférer sur le tronc vigoureux de la musique à la manière d’une plante grimpante ou d’un parasite.
Au temps de l’épanouissement de la musique instrumentale, la réalisation instrumentale des compositions polyphoniques au moyen de différents instruments était généralement laissée aux exécutants, et les règles de l’instrumentation ont éclos à partir de cet usage naissant. L’histoire des instruments de musique sous l’aspect de leur construction et de leur usage, sous-domaine de la partie historique de notre science, est intimement liée à l’histoire de l’instrumentation.
Un grand nombre de sciences auxiliaires lui sont liées :

1) l’histoire générale et ses sciences auxiliaires : paléographie, chronologie, l’étude des manuscrits (diplomatique), bibliographie et compétences des archivistes et bibliothécaires. Dans le domaine de la musicologie, bibliographie et paléographie musicales sont des champs auxiliaires très importants.
2) l’histoire de la littérature et l’étude des langues, aussi inséparablement liées aux recherches portant sur la musique que le son l’est à la parole dans les œuvres vocales.
3) l’histoire des arts mimétiques (orchestique et danse) qui sont tout aussi intimement associées à la musique, et enfin :
4) l’étude des biographies de compositeurs, ainsi que les statistiques des associations musicales et des instituts d’art.

Ces derniers temps, les études d’ordre biographique se sont frayé à l’excès un chemin jusqu’aux devants de la scène, au point d’être même considérées comme la musicologie ϰατʹ έξογήν, quand elles n’en sont qu’un domaine auxiliaire (bien qu’il reste important). En ce domaine, il faut seulement explorer autour des œuvres du compositeur en question ce qui est en relation directe ou indirecte avec sa personnalité artistique. Certaines excellentes biographies s’en tiennent à ces éléments : la condition physique de l’artiste, son éducation, les modèles qu’il étudia et ceux dont il s’imprégna, l’influence de son entourage sur ses visées artistiques, la position artistique qu’il revêtit, les moments qui agirent sur sa sensibilité, la manière dont il composait, son attitude à l’égard des autres arts, et enfin ses idées éthiques et culturelles.
La partie systématique est la seconde grande division de la musicologie. Elle repose sur la partie historique, et peut être divisée en trois parties :

A) la partie musico-théorique, qui est proprement spéculative
B) l’esthétique de la musique
C) la pédagogie de la musique.

Les lois de l’art qui ont émergé du développement historique comme les plus hautes (je dis « les plus hautes » mais non « les dernières », car ces deux concepts ne se superposent pas toujours) sont systématiquement organisées ici, c’est-à-dire soit :
A) expliquées et légitimées
B) considérées au regard de la beauté artistique, dont les critères ont été déterminés
C) ou finalement expliquées en référence à leur finalité pédagogique ou didactique.

Les objets d’étude de la recherche critique déterminent ici les divisions :

1) la partie rythmique, c’est-à-dire la récapitulation et l’explication de toutes les règles, normes et lois concernant les propriétés temporelles des œuvres musicales : la rythmique absolument musicale mise en relation avec la dynamique de tous les corps, avec la métrique et la prosodie des langues.
2) la partie harmonique, c’est-à-dire la récapitulation et l’explication des propriétés tonales des successions de sons, des manières contemporaines de relier les sons et de leurs progressions harmoniques : la mise en place et la fondation du système tonal, c’est-à-dire la vue synoptique du matériau sonore d’une certaine époque de la culture.
3) la partie mélodique s’ensuit, comme la résultante des deux parties précédentes, soit l’étude du lien interne, de la réciprocité des propriétés rythmiques et harmoniques des œuvres. On pourrait appeler cette partie la « mélique » (et on l’a déjà fait parfois, même si ce n’était pas pour autant que je sache avec cette signification exacte). Elle explique les particularités de la musique qu’elle soit à l’unisson, homophonique ou polyphonique, et parvient ainsi au moyen de l’étude thématique (l’étude scientifique du sens et de la disposition des pensées musicales dans une œuvre d’art) à l’examen de ce qu’on appelle des formes d’art musical, c’est-à-dire des abstractions des différentes structures sonores monophoniques ou polyphoniques. Cette mélique peut être soit absolument musicale, soit liée à la prosodie et à la métrique, si elle étend son objet de recherche jusqu’à la diction.
L’exposé et la fondation des lois de l’art les plus élevées conduisent nécessairement à la comparaison des normes particulières. Leur évaluation et leur comparaison nous mènent ainsi au domaine de l’esthétique. L’élévation de principes et de règles déterminés jusqu’à la hauteur que nous avons indiquée présuppose que le chercheur s’attache, d’un côté, aux œuvres d’art, et de l’autre au sujet qui les perçoit. La recherche est donc confrontée à deux objets ; approfondir leurs relations réciproques doit être le but ultime de l’esthétique. Il s’agit avant tout de reconnaître les critères de l’œuvre d’art, ces aspects qui la marquent du sceau de la production artistique. Toute création sonore est-elle une œuvre d’art ? On ne désignera comme œuvre d’art en général que ce qui porte en soi le critère de la beauté artistique. Il faut donc d’abord répondre à cette question préalable : qu’est-ce que la beauté musicale, et quelles relations entretient-elle avec la beauté artistique en général ? Ces précisions faites, toutes les créations sonores dans lesquelles on ne pourra démontrer la présence de ces critères seront aussitôt qualifiées de non-artistiques.
On pourrait cependant poser la question d’une autre manière : toute œuvre d’art doit-elle être belle ? Et les créations sonores qui ne correspondent pas à ces critères de la beauté ne sont-elles pas aussi des œuvres d’art ? Les litanies funèbres en secondes et quartes parallèles qui étaient courantes en Italie, particulièrement dans la liturgie ambrosienne à Milan, par exemple, sont-elles seulement les produits pathologiques de la douleur et de la contrition, où sont-ils déjà ceux de l’art ? Ils relèvent assurément de la seconde catégorie, dans la mesure où un certain niveau technique est requis pour les exécuter. Mais correspondent-ils également pour autant aux exigences de la beauté artistique ? Ces questions sont de la plus grande importance, non seulement en vue de la détermination de la beauté artistique, mais encore pour d’autres thèses qui leur sont liées directement ou indirectement, l’ensemble formant l’objet complexe qu’on désigne habituellement sous le nom d’esthétique de la musique.
Soulignons parmi les plus importantes :
a) l’origine et l’effet de la musique. L’effet est-il nécessairement plus fort lorsque les moyens d’expression sont plus riches et plus variés ?
b) la relation de la musique à la nature. Existe-t-il, comme l’affirmait Goethe, des systèmes musicaux contre-nature ?
c) la relation de la musique à la culture, au climat et aux échanges économiques au sein d’un peuple. En effet, à côté des facteurs purement musicaux, d’autres éléments que ceux spécifiques à la construction interviennent dans l’évolution de l’art. On ne peut guère négliger l’influence de ces moteurs sur le développement de l’art.
d) les divisions de la musique selon l’origine, le lieu où on la jouait ou le but qu’elle sert : musique d’église, de chambre, pour le concert, le théâtre ou l’opéra, etc.
e) les limites de la musique au regard de ses capacités expressives : la délimitation du matériau sonore qu’elle peut employer, par opposition aux autres sons ou au bruit ; son union ou sa séparation d’avec les autres arts. Il doit être question ici encore des passages dans l’informe et le fortuit (pour reprendre les termes de Goethe).
f) les effets moraux de la musique, car l’éthique est mise en relation immédiate avec la musique chez les philosophes les plus anciens comme chez les plus récents, certains parlant même d’un fondement moral des sentiments musicaux. Les philosophes modernes ont aussi posé la question de la place de la musique dans la métaphysique, car elle pourrait même être considérée comme la pierre de touche de toutes ces considérations.

A côté de ces questions scientifiques se trouvent quelques « questions musicales du moment » qui perturbent les âmes d’amis de la musique passionnés et de zélateurs hostiles à l’art et divisent de grandes masses en camps ennemis, comme par exemple ce ver solitaire musical : « quelle époque fut celle du sommet de la musique religieuse ? » ou « quelle est la véritable musique d’église ? »… ou, plus encore, la querelle sur la prééminence de la musique instrumentale ou de la musique vocale que soulevaient déjà  Platon et Aristote ; ou la question musico-politique : dans la musique dramatique, est-ce la parole ou la musique qui commande, ou est-ce l’intrigue qui règne ? La résolution de ces questions ou d’autres du même ordre éveille l’intérêt du grand nombre qui serait sans cela indifférent ; leur réponse est à l’état latent dans l’art et la science.
La troisième division principale de cette partie systématique doit être appelée pédagogie et didactique musicale. Si les lois sont établies in abstracto et fondées sur les sciences naturelles, elles doivent à présent être examinées et rassemblées à des fins didactiques. C’est pourquoi on y trouvera :
– une théorie générale de la musique, comprenant les bases de la connaissance musicale, comme par exemple la structure des gammes, les types d’intervalles et les différents rythmes, etc.
– une théorie de l’harmonie, c’est-à-dire des relations entre les harmonies, une théorie du contrepoint, c’est-à-dire des combinaisons simultanées ou successives de deux ou plusieurs voix autonomes,
– une théorie de la composition
– les méthodes d’enseignement du chant et de l’exécution instrumentale.

Il n’est pas dit que l’ordre de succession des disciplines que nous avons indiqué soit nécessairement le seul possible, ni même le meilleur classement pour cette partie didactique. Cette hiérarchie vaut depuis deux siècles, et ce n’est que de date très récente qu’on commence à considérer la théorie de l’harmonie comme superflue, voire comme délétère. Même si on l’abandonnait, le progrès des études ne serait pas fondamentalement changé, car ces enseignements fondamentaux devraient être absorbés par la théorie générale de la musique. Une structuration plus précise à l’intérieur de chaque discipline semble cependant faire l’objet d’une demande pressante.
La relation de cette partie pédagogique à celle qui est abstraite et scientifique peut être simplement précisée car le système didactique peut se contenter de sélectionner les normes et règles nécessaires à l’apprentissage et de présenter les principes qui peuvent être édifiés et fondés scientifiquement, sans en venir à la recherche proprement dite et à une justification plus profonde (généralement sur le modèle des sciences de la nature). Cette partie pédagogique enseigne par exemple l’interdiction des quintes parallèles dans une simple phrase musicale, mais la théorie de l’harmonie [Harmonik] cherche de plus à rendre compte de ses raisons, interroge l’histoire au sujet du temps de son instauration, la met en relation avec le fait qu’on n’y accordait à une époque aucune importance (en effet, il y avait dans l’harmonie primitive une manière de combiner des quintes successives). Elle suit pas à pas la limitation progressive de l’application de cette interdiction, et se tourne après avoir réglé cette question historique préalable vers la recherche de sa relation avec les propriétés physiologiques de l’oreille, réfléchit sur ses raisons (comme par exemple le fait qu’elle dépend du jeu des sons harmoniques) et parvient à déterminer de manière détaillée dans quel cas l’interdiction des quintes parallèles est justifiée, dans quel cas elle est superflue et ne sera pas observée par un praticien plus libre. Cette enquête scientifique forme ainsi les points d’appui sur la base desquels on enseigne la discipline.
La « musicologie », c’est-à-dire la musicologie comparative, constitue un autre domaine adjacent à cette partie systématique, nouveau et très prometteur. Elle se donne pour tâche de comparer les créations musicales, en particulier les chants populaires de différents peuples, pays ou territoires à des fins ethnographiques, les regroupant et les distinguant selon leurs différentes qualités.
Les sciences auxiliaires de la musicologie systématique sont :
- l’acoustique, avec son annexe, la mathématique
- la physiologie, en particulier pour sa partie vouée aux sensations auditives
- la psychologie, en particulier pour sa partie portant sur les représentations des sons et des relations entre les intervalles, et leur pendant pratique, la théorie de la pensée musicale, qui doit être considérée comme une partie de la logique générale
- la grammaire, la métrique et la poétique
- et à titre de domaine auxiliaire de la pédagogie musicale, la pédagogique générale.
Divers autres champs du savoir peuvent être effleurés. S’ils sont l’objet d’échanges ponctuels, il ne semble plus indispensable de les énumérer ici.
La méthode de la recherche musicologique s’ajuste à la nature de son sujet d’étude. Dans le domaine paléographique, le chercheur emploie tous les moyens que l’on attribue habituellement à la méthode de recherche des sciences historiques auxiliaires. Il suivra tous les chemins frayés par les spécialistes de manuscrits et les paléographes. Mais, dans le domaine de la notation musicale, il devra emprunter certains chemins de traverse, qui se trouvent un peu à l’écart de la voie la plus fréquentée. Dans cet apprentissage, l’expérience sera l’enseignante. Pour les choses touchant à la philologie et à l’histoire de la littérature le chercheur en matière de musique empruntera tous les chemins que les sciences concernées ont investis. Il devra cependant être plus prudent dans ce cas, car si de nombreux philologues ont magnifiquement réussi en se détournant du chemin de la vie, tout historien d’art, au contraire, doit écouter le pouls de la vie des formes artistiques et en prenant garde à ne pas les tuer lorsqu’il les sondera.
Pour accomplir sa tâche principale, c’est-à-dire l’étude des lois de l’art à différentes époques et de leurs relation et développement organiques, l’historien d’art emploiera de préférence la même méthode que le chercheur dans les sciences de la nature : la méthode inductive. Il extraira de plusieurs exemples l’élément commun, en séparera ce qui diffère et emploiera également la méthode de l’abstraction : à partir de représentations concrètes qui lui sont données, il négligera certaines parties et en privilégiera d’autres. La formulation d’hypothèses n’est pas exclue non plus. Un article sera spécialement consacré à la justification détaillée de ce que nous venons d’exposer ; le centre autour duquel gravitent ces considérations est l’analogie entre la méthode des sciences de l’art et celle des sciences de la nature.
L’établissement des plus hautes lois de l’art et leur emploi dans la pédagogie de la musique nous ont révélé que la science est immédiatement en contact avec la vie actuelle de l’art. La science n’accomplit pleinement sa tâche que si elle reste en contact vivant avec l’art. Les domaines de l’art et de la science de l’art ne sont pas séparés, comme si leurs frontières étaient nettement découpées. Il s’agit plutôt du même domaine, et seule diffère la manière d’y travailler : l’artiste construit son temple dans des bosquets, dont le parfum est incessamment vivifié par des fleurs qui poussent librement. Le théoricien de l’art en rend le sol accessible et carrossable : l’œuvre de sa vie est l’éducation de l’apprenti, et il accompagne le créateur inspiré comme un compagnon de vie. Si l’érudit en matière d’art s’aperçoit qu’il ne s’oriente pas vers ce que l’art a de meilleur, il le dirigera vers le droit chemin. Si l’édifice est déjà présent, l’historien de l’art le protège et le défend, il améliore les parties qui ont été détériorées ; s’il est vétuste, il le soutient pour la postérité. Mais un véritable ami ne se contente pas de cela. Il ordonne et organise l’ensemble et le rend ainsi plus accessible au grand nombre. Si l’œuvre est assaillie et abattue, il l’abrite ou l’écarte à une certaine distance et la conserve ainsi pour des époques qui auront vraiment la capacité de la comprendre. L’une de ses plus belles tâches est cependant de préserver la fraîcheur vive des fleurs des jardins terrestres en éveillant et soulevant l’intérêt nécessaire. Malheureusement, la plupart de ceux qui écrivent sur l’art se sont efforcés de se soustraire à ce devoir sublime. Ils sont, enfin, les gardiens de l’ordre : ils codifient, comme on l’a montré, le droit devenu loi. Mais ils doivent également – ou devraient plutôt – préserver sa souplesse face aux impératifs de la vie. Lorsque l’artiste abandonne le domaine de ses ancêtres pour conquérir un nouveau territoire, l’historien d’art ne doit pas laisser l’ancienne propriété se dépeupler et se désertifier ; mais il assume en même temps la double tâche d’aider, par son armée secourable, l’artiste pendant l’occupation, en prêtant main forte au défrichement de la terre conquise et en édifiant l’échafaudage destiné à la construction de la nouvelle œuvre. Ses expériences sont les conseillères de l’apprenti architecte. Si ce dernier refuse par excès d’orgueil une telle assistance, il ne parviendra jamais à poser la dernière pierre de l’édifice, ou le verra bientôt s’écrouler parce que bâti sur un sol trop peu solide pour résister dans la tourmente.
Le chercheur en matière d’art accompagne l’artiste du berceau jusqu’à la tombe ; même après, les héritiers de son esprit, la vérité sur son existence terrestre, seront protégés et préservés par l’historien d’art. Si l’indépendance du jugement est plus aisée à l’égard des artistes qui ne sont plus en vie, c’est un devoir de conserver la même attitude à l’égard de ceux qui sont en vie. L’adage de Voltaire : « on doit des égards aux vivants, on ne doit aux morts que la vérité » recèle malgré son apparente courtoisie un grand danger. C’est que, tout comme l’on montre une considération particulière à l’égard de l’un, on se permette de se comporter sans aucun égard avec un autre, et qu’on se laisse guider par ces sympathies et ces antipathies dont les déformations entachent bien des pages de l’histoire de ceux qui ont écrit sur l’art. Le principe suprême serait donc plutôt : « pour les morts comme pour les vivants : la seule vérité ».
A côté de la poursuite de ses efforts absolus – à cause desquels elle se considère comme étant une fin en soi, sans se soucier de ses autres emplois pratiques – la science contribuera ensuite à la juste compréhension et au jugement des différentes époques de l’art, et, sur ces bases, au plus important résultat de ces investigations, l’établissement des lois les plus hautes valant pour chaque branche de l’art en particulier. Et, au vu de la confusion de l’état des arts modernes et du chancèlement évident de la production artistique, la science contribuera à améliorer la situation présente de l’art. Il a été avancé que l’extension de la science de l’art est un signe certain du déclin de l’art. Nous avons expliqué plus haut que la création d’art est impossible sans qu’il y ait de savoir sur l’art. S’il devait vraiment arriver à présent que la réflexion et la recherche prennent les devants, ceci prouverait seulement à titre provisoire que la compréhension historique s’est renforcée. On reconnaît depuis longtemps que c’est extrêmement profitable pour l’aperception des œuvres d’art.
Si la science de l’art demeure dans les limites de la nature et s’unit avec les artistes pour des tâches précises, comme par exemple la restauration, le remaniement et l’exécution d’œuvres anciennes, elle ne peut en rien mettre en danger la production artistique ; à côté de cela, une véritable force créatrice se laisse volontiers guider et informer. Réprimer, jamais. La science doit tout d’abord cependant se renforcer en elle-même ; elle doit s’en tenir à une juste évaluation de ses tâches les plus proches et parvenir ainsi à la pleine maîtrise.
Voici ce qu’écrit Chrysander dans l’introduction aux Jahrbüchern für Musikalische Wissenschaft (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1863) :
« on ne doit jamais abandonner la conviction que ce qui est crée progressivement par l’esprit dans un développement naturel sera à nouveau unifié sur le chemin de la connaissance. »
En ce qui concerne ce domaine du savoir en particulier, il ajoute :
« La principale cause de doute que l’on allègue généralement, celle selon laquelle la science de la musique ne pourrait jamais attendre la hauteur et l’accomplissement intérieur des beaux-arts (car elle serait bien trop indéterminée sur le plan spirituel pour que puisse se former en un tel domaine une science correspondant à ces grandes exigences) : c’est une illusion. »
Et, comme si elle avait été écrite pour poursuivre ce que nous venons de mentionner, l’une des sections de la Festrede de Spitta (sur « l’Art et la science de l’art », donnée le 21 mars 1883 à l’Académie Royale des Arts de Berlin) affirme :
« A l’exception de certaines de ses branches, la science de l’art lutte toujours avec les difficultés des débutants. Sans l’appui d’une ferme tradition, fluctuant dans sa méthode et souvent discutable dans ses résultats, elle est plutôt considérée comme un ajout aux autres disciplines scientifiques, même parmi les érudits, parce qu’il lui manque la force de tenir debout. Parce qu’elle a non seulement un côté philosophique, mais aussi un côté physico-mathématique, et même un côté historique et philologique, elle est en réalité en prise avec divers autres domaines scientifiques indépendants. Et seul l’objet de ses recherches l’autorise à revendiquer une place qui lui reviendrait en propre. De plus, il n’a jusqu’à présent presque nulle part été essayé de faire reconnaître au grand public comme au monde scientifique l’unification les différentes orientations de la science de l’art en un ensemble autonome. Quoi qu’il en soit, ceci devra se produire tôt ou tard. Le matériau disponible pour la recherche est trop riche et trop important, les exigences pour une maîtrise heureuse de ce domaine par le chercheur trop singulières pour qu’on n’adopte pas l’idée que la science de l’art conquerra aux côtés de ses sœurs une place reconnue. Mais, quoi qu’il en soit, il est certain que de grandes entreprises scientifiques sont devant nous, qui doivent trouver et trouveront leurs solutions. »
Espérons que cette tentative d’unification et de récapitulation de la musicologie contribue à combler ce manque !
Chaque pas conduisant au but, chaque action qui nous rapproche de lui, signifie un progrès pour la connaissance humaine. Plus la volonté est sincère, plus ses conséquences ont d’effet ; plus le pouvoir est vaste, plus son produit est significatif ; plus l’action est collective, plus son effet est profond. Elle recèle les plus grands biens : la recherche de la vérité et la promotion de la beauté.


Guido Adler









Annexe : Présentation générale de la revue.


Avant-propos


La Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft [Revue trimestrielle de musicologie] souhaite reprendre l’expérience entreprise tout d’abord dans le Jahrbuch für Musikalische Wissenschaft [les Annales de la science musicale], puis poursuivie dans l’Allgemeinen musikalischen Zeitung [le Journal musical universel], tant que le permit sa publication hebdomadaire. Les signataires de cet éditorial ne se font pas d’illusion quant à la difficulté de l’entreprise. Mais, alors que ce besoin est toujours plus évident, ils espèrent les surmonter plus aisément dans la forme retenue à présent et créer un organisme vigoureux dont l’unique but sera de servir la science. En plus des domaines musicaux à proprement parler, la Revue trimestrielle tiendra également compte de ses sciences auxiliaires, dans la mesure du possible et de manière opportune. Elle accordera place à leurs différentes perspectives, pour peu que leurs représentants donnent à leurs échanges une forme concrète.
Chaque numéro comprendra environ cent-vingt huit pages. Le contenu de ce journal sera constitué de tout travail autonome pouvant y trouver place, de recensions et de critiques portant sur des publications dignes d’attention, ainsi que d’un compte-rendu bibliographique régulier de l’ensemble des nouvelles parutions de la littérature spécialisée.
Sont invités à participer tous ceux qui ont à cœur l’essor de la musicologie.


Friedrich Chrysander
Philipp Spitta
Guido Adler

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