Franz Grillparzer -- Zur Musik

Grillparzer Franz, 1817

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Franz Grillparzer
Aesthetische Studien. – Sprachliche Studien. – Aphorismen.
Aesthetische Studien.
Verlag der J.G. Cotta'schen Buchhandlung Nachfolger
Grillparzers sÀmtliche Werke
FĂŒnfzehnter Band
FĂŒnfte Ausgabe
Ed. par August Sauer

1. Allgemeines.
ZUR KUNSTLEHRE.
GRUNDSATZ.

4.
ZUR MUSIK
(1837.)
Der ĂŒbelste Dienst, den man in Deutschland den KĂŒnsten erweisen konnte, war wohl der, sie sĂ€mtlich unter dem Namen »der Kunst« zusammenzufassen. So viel BerĂŒhrungspunkte sie unter sich allerdings wohl haben, so unendlich verschieden sind sie in den Mitteln, ja in den Grundbedingungen ihrer AusĂŒbung. Am schlimmsten ist hierbei die Musik weggekommen. Den Verfertiger eines Tonwerks »Tondichter« zu heißen, ist nicht um ein Haar vernĂŒnftiger, als wenn ich einen Dichter »Wörtermusikant« nennen wollte.
Wenn man den Grundunterschied der Musik und der Dichtkunst schlagend charakterisieren wollte, so mĂŒĂŸte man darauf aufmerksam machen, wie die Wirkung der Musik vom Sinnenreiz, vom Nervenspiel beginnt und, nachdem das GefĂŒhl angeregt worden, höchstens in letzter Instanz an das Geistige gelangt, indes die Dichtkunst zuerst den Begriff erweckt, nur durch ihn auf das GefĂŒhl wirkt und als Ă€ußerste Stufe der Vollendung oder der Erniedrigung erst das Sinnliche teilnehmen lĂ€ĂŸt; der Weg beider ist daher gerade der umgekehrte. Die eine Vergeistigung des Körperlichen, die andere Verkörperung des Geistigen. Aus diesem theoretischen Unterschiede ergibt sich nun aber ein wichtiger praktischer, in Bezug auf den Gebrauch des HĂ€ĂŸlichen nĂ€mlich. Die Poesie darf das HĂ€ĂŸliche (Unschöne) schon einigermaßen freigebig anwenden. Denn da die Wirkung der Poesie nur durch das Medium der unmittelbar von ihr erweckten Begriffe an das GefĂŒhl gelangt, so wird die Vorstellung der ZweckmĂ€ĂŸigkeit den Eindruck des HĂ€ĂŸlichen (Unschönen) von vornherein insoweit mildern, daß es als Reizmittel und Gegensatz sogar die höchste Wirkung hervorbringen kann. Der Eindruck der Musik aber wird unmittelbar vom Sinn empfangen und genossen, die Billigung des Verstandes kommt zu spĂ€t, um die Störungen des MißfĂ€lligen wieder auszugleichen. Daher darf Shakespeare bis zum GrĂ€ĂŸlichen gehen, Mozarts Grenze war das Schöne.
(1822.)
Drei Hauptunterschiede im Wesen der Musik und Poesie mĂŒssen notwendig auch eine große Verschiedenheit in den Gesetzen ihrer beiderseitigen Hervorbringungen veranlassen. Diese sind:
Erstens, daß eine Verbindung von Tönen gefallen, ja sogar auf das GemĂŒt wirken kann, ohne daß man sich etwas dadurch AusgedrĂŒcktes dabei bestimmt zu denken braucht, was bei Worten nicht der Fall ist, die immer nur durch ihren Sinn wirken.
Zweitens, daß die Worte zunĂ€chst auf den Verstand und höchstens durch ihn auf die Sinne, die Töne aber zunĂ€chst auf die Sinne und nur durch sie und höchst entfernt auf den Verstand wirken.
Drittens, daß Töne nur höchst allgemein und vag bezeichnen, und zwar fast allein GefĂŒhle, nie Sachen; indes das Wort mit der SchĂ€rfe des Begriffes bezeichnet. Ich möchte ein GegenstĂŒck zu Lessings Laokoon: ĂŒber die Grenzen der Musik und Poesie schreiben.
Der oft gebrauchte Satz: die Musik ist eine Poesie in Tönen, ist ebensowenig wahr, als es der entgegengesetzte sein wĂŒrde: Die Poesie ist eine Musik in Worten. Der Unterschied dieser beiden KĂŒnste liegt nicht bloß in ihren Mitteln; er liegt in den ersten GrĂŒnden ihres Wesens.
(1820.)
Vergißt man denn immer bei Vergleichung der Poesie mit Worten und mit Tönen (Dichtkunst und Musik), daß das Wort bloß Zeichen, der Ton aber, nebstdem, daß er ein Zeichen, auch eine Sache ist?
(1819.)
Ein GegenstĂŒck zu schreiben zu Lessings Laokoon: Rossini, oder ĂŒber die Grenzen der Musik und Poesie.
Es mĂŒĂŸte darin gezeigt werden, wie unsinnig es sei, die Musik bei der Oper zur bloßen Sklavin der Poesie zu machen und zu verlangen, daß erstere, mit Verleugnung ihrer eigentĂŒmlichen Wirksamkeit, sich darauf beschrĂ€nke, der Poesie unvollkommen nachzulallen mit ihren Tönen, was diese deutlich spricht mit ihren Begriffen.
Es mĂŒĂŸte aufmerksam darauf gemacht werden, um wieviel und worin der Kreis der Musik weiter ist und worin enger; wie verschieden die Art ihrer Wirkung ist, bei der Musik zuerst als Sinn- und Nervenreiz, nur mittelbar den Verstand berĂŒhrend; bei der Poesie erst durch das Medium des Verstandes auf das GemĂŒt wirkend. Wie die Musik als eine fĂŒr sich bestehende Kunst ihre eigenen, an Regeln gebundenen und in ihrer eigenen Wesenheit gegrĂŒndeten Bedingungen habe, die sie niemanden, auch der Poesie zuliebe nicht, aufgeben kann und darf; daß sie, wenn sie ein Thema aufgefaßt hat, es organisch ausbilden und zu Ende fĂŒhren muß, die Poesie mag auch dagegen einwenden, was sie will. (Hier darauf hingedeutet, wie selbst die grĂ¶ĂŸten, ja darunter die denkendsten Tonsetzer in ihren Opern das vielmalige Wiederholen einzelner Worte und SĂ€tze, ja oft ganzer Stellen, zum großen Skandal der Dichter, nicht aufgeben wollen.) Als Grundsatz gelte: Keine Oper solle vom Gesichtspunkte der Poesie betrachtet werden – von diesem aus ist jede dramatisch-musikalische Komposition Unsinn – sondern vom Gesichtspunkte der Musik: als ein musikalisches Bild mit darunter geschriebenem, erklĂ€rendem Texte. Ballettmusik wĂ€re eigentlich der Triumph der Tonkunst, wenn sie einmal aus sich herausgeht, vorausgesetzt, daß wir nĂ€mlich eigentliche Ballette hĂ€tten und nicht GauklersprĂŒnge.
(1825.)
Die Poesie will den Geist verkörpern, die Musik das Sinnliche vergeistigen. Darin liegt beider Wesen und der Grund ihrer Verschiedenheit. Seiner Basis kann aber nichts Fortschreitendes ungestraft untreu werden, darum auch nie die Poesie dem Begriff, und die Musik nie dem Sinne.
(1822)
Philipp V. ließ sich von Farinelli durch 40 Jahre tĂ€glich vor dem Schlafengehen ein und dieselbe Arie vorsingen. Das hat fĂŒr mich gar nichts Unbegreifliches.
(1819-1820)
Manche EindrĂŒcke des Geruchsinns haben mit denen des Gehörs (wenn es in einzelnen, gehaltenen Tönen affiziert wird) eine auffallende Aehnlichkeit hinsichtlich der Art ihrer Wirkung auf das GemĂŒt (nĂ€mlich unmittelbar als Nervenreiz).
(1822)
Betrachtung der ersten Elemente, die in der Musik zum Ausdruck der Leidenschaft und Empfindung liegen. Das Laute und Leise. Das Wohlklingende, das ganz oder zum Teil Uebelklingende, das Schnelle, das Langsame der Bewegung nach. Das Gebundene, ligato, das Abgestoßene, staccato, das Weiche, das Harte ( moll und dur), das Lang- und KurzwĂ€hrende (der Dauer des Ganzen nach), das Leichtsichentwickelnde, das Gehemmte und sich selbst Hemmende, das mit leicht erkennbarem Takt, das scheinbar Taktlose. Die eigentĂŒmliche Natur der vier Stimmen: Sopran, Alt, Tenor, Baß; das EigentĂŒmliche der Instrumente, das Solo, das Tutti; der ungezierte Ton, die Koloratur; das Ausharren im Grundton, die Ausweichung. Die Vorbereitung, der Sprung. Die Bewegung nach aufwĂ€rts oder nach abwĂ€rts. Das piĂč mosso, dasritardando, die Pause, die Fermate, das inganno. Die Farbe der Tonart Dur oder Moll, die Taktart zwei- oder dreigeteilt, die Wiederholung mit oder ohne VerĂ€nderung.
(1820–1821)
Wenn man ĂŒber den Unterschied der französischen und italienischen Opernmusik urteilen will und ĂŒber das Charakteristische und Nichtcharakteristische, das in ihnen herrscht, so muß man sich vor allem auf den Standpunkt setzen, von dem aus beide Nationen das VerhĂ€ltnis des Textes zur Musik betrachten. Dem Franzosen soll die Musik die Wirkung der Worte verstĂ€rken, weshalb er auch auf seine OpernbĂŒcher viel Fleiß verwendet und der Wert oder Unwert des Gedichtes mehr als zur HĂ€lfte sein Urteil ĂŒber die Oper bestimmt; dem Italiener gelten die Worte kaum mehr, als eine Ueberschrift ĂŒber das TongemĂ€lde des Komponisten, weshalb auch ihre BĂŒcher schlecht und bloß darauf berechnet sind, dem Tonsetzer Gelegenheit zu effektvollen MusikstĂŒcken zu geben.
(1821)
Es wird keinem Opernkompositeur leichter sein, genau auf die Worte des Textes zu setzen, als dem, der seine Musik mechanisch zusammensetzt: da hingegen der, dessen Musik ein organisches Leben, eine in sich selbst gegrĂŒndete innere Notwendigkeit hat, leicht mit den Worten in Kollision kömmt. Jedes eigentlich melodische Thema hat nĂ€mlich sein inneres Gesetz der Bildung und Entwicklung, das dem eigentlich musikalischen Genie heilig und unantastbar ist, und das er den Worten zu Gefallen nicht aufgeben kann. Der musikalische Prosaist kann ĂŒberall anfangen und ĂŒberall aufhören, weil StĂŒcke und Teile sich leicht versetzen und anders ordnen lassen; wer aber Sinn fĂŒr ein Ganzes hat, kann es nur entweder ganz geben, oder ganz bleiben lassen. Das soll nicht der VernachlĂ€ssigung des Textes das Wort reden, sondern sie nur in einzelnen FĂ€llen entschuldigen, ja rechtfertigen. Daher ist Rossinis kindisches GetĂ€ndel doch mehr wert als Mosels prosaische VerstandesnachĂ€ffung, welche das Wesen der Musik zerreißt, um den hohlen Worten des Dichters nachzustottern: daher kann man Mozarten hĂ€ufig VerstĂ¶ĂŸe gegen den Text vorwerfen, Glucken nie; daher ist das so gepriesene Charakteristische der Musik hĂ€ufig ein sehr negatives Verdienst, das sich meistens darauf beschrĂ€nkt, daß die Freude durch Nichttraurigkeit, der Schmerz durch Nichtlustigkeit, die Milde durch NichthĂ€rte und der Zorn durch Nichtmilde, die Liebe durch Flöten und die Verzweiflung durch Trompeten und Pauken mit obligaten KontrabĂ€ssen ausgedrĂŒckt wird. Der Situation muß der Tonsetzer treu bleiben, den Worten nicht – wenn er bessere in seiner Musik findet, so mag er immer die des Textes ĂŒbergehen. Dies fĂŒhrt wieder auf den schon öfter bemerkten Unterschied zwischen Singspiel und Oper. Im erstem (wozu fast alle Opern des wahrhaft großen Gluck gehören) dient die Musik dem Text, in der zweiten ist der Text die Unterschrift des musikalischen Bildes.
(1821)
WĂ€re die Musik in der Oper nur da, um das noch einmal auszudrĂŒcken, was der Dichter schon ausgedrĂŒckt hat, dann laßt mir die Töne weg, ich will die Worte des Dichters allein lesen, denn die Musikbegleitung wĂ€re in diesem Falle denn doch nur ein KunststĂŒck, ein Gauklerversuch, mit andern, scheinbar unzureichenden Darstellungsmitteln das zu erreichen, was der andre leichter, verstĂ€ndlicher und genĂŒgender schon erreicht hat. Oder soll dadurch der Eindruck des Gedichtes verstĂ€rkt werden? Das mag bei Gedichten gelten, die keine sind, wie z. B. bei italienischen Operntexten; aber dann enthaltet euch von eigentlichen Dichterwerken und hört auf, zu klagen, daß nur schlechte Dichter euch TextbĂŒcher machen wollen. Aber das alles ist's nicht. SĂ€mtliche KĂŒnste, wenngleich aus gemeinschaftlicher Wurzel entsprossen, sind streng geteilt in ihren Gipfeln, Wo die Poesie aufhört, fĂ€ngt die Musik an. Wo der Dichter keine Worte mehr findet, da soll der Musiker mit seinen Tönen eintreten. Wer deine Kraft kennt, Melodie! die du, ohne der WorterklĂ€rung eines Begriffs zu bedĂŒrfen, unmittelbar aus dem Himmel, durch die Brust wieder zum Himmel zurĂŒckziehst, wer deine Kraft kennt, wird die Musik nicht zur Nachtreterin der Poesie machen: er mag der letztern den Vorrang geben – und ich glaube, sie verdient ihn auch, wie ihn das Mannesalter verdient vor der Kindheit – aber er wird auch der erstern ihr eigenes, unabhĂ€ngiges Reich zugestehn und beide wie Geschwister betrachten und nicht wie Herrn und Knecht, oder auch nur wie Vormund und MĂŒndel.
(1821.)
Die von einer Oper eine rein dramatische Wirkung fordern, sind gewöhnlich jene, die dagegen auch von einem dramatischen Gedichte eine musikalische Wirkung begehren (d. i. Wirkung mit blinder Gewalt).
(1857.)
Es heißt, man will die Instrumentalmusik in den Kirchen verbieten. Damit ist erstens das Todesurteil ĂŒber die Musik ausgesprochen, die einzige geistige Bestrebung, in der Oestreich noch bis vor kurzem in der Welt einen Rang eingenommen hat. Die ausĂŒbenden Musiker werden ihren Unterhalt verlieren; die Dorfschulmeister werden sich nicht mehr mit den Regeln des Satzes und der Begleitung beschĂ€ftigen, der katholische SĂŒden wird musikalisch mit dem protestantischen Norden in eine Reihe treten. Ja, aber der Papst ist gegen die Instrumentalmusik in den Kirchen! Der Papst, dessen Ansehen in Glaubenssachen allerdings entscheidend ist, kennt die deutsche Kirchenmusik nicht, er kennt nur die italienische, die Opernarien und MilitĂ€rmĂ€rsche wĂ€hrend der heiligen Handlung spielt und dadurch allerdings revoltant wird. In Deutschland hat man einen Kirchenstil, der in seiner grĂ¶ĂŸern oder mindern Strenge dem Ohr der großen Masse nicht sehr schmeichelt, und wenn in den HauptstĂ€dten wohl ein Teil der sogenannten Musikkenner vielleicht nur der Musik wegen in den Gottesdienst geht, so fĂŒhlt dagegen in den kleinern Orten der schlichte Einwohner sich durch die Musik nicht zerstreut, vielmehr gesammelt, erhoben und in seiner Andacht unterstĂŒtzt. Ihr wollt die Musik wegnehmen? Warum nicht auch die Bilder? Warum nicht die Pracht in der AusschmĂŒckung der Kirchen, der GewĂ€nder und AufzĂŒge? Warum nicht so manche fromme Ceremonie, denen von den AndersglĂ€ubigen etwas Dramatisches, ja Theatralisches vorgeworfen wird? Entkleidet den Katholizismus nicht seiner KunstgewĂ€nder, der Protestantismus ist nackt.
(1822.)
MerkwĂŒrdig ist die große Vorliebe Napoleons fĂŒr die Musik. Große Orchestermusik aber mißfiel ihm. Nebst der militĂ€rischen, die ihm wahrscheinlich die sie begleitenden Erinnerungen lieb machten, zog er sanfte Musik, italienischen Gesang allem andern vor. Dann schien er sich ganz dem Genuß zu ĂŒberlassen; aber diese Musik mußte immer gleichsam von einer Farbe sein; kein Instrument durfte vorherrschen und kein Forte vorkommen. »Meine Herren, ich will nur einen Tonhauch,« sagte er oft. Ein sanfter Ton hatte ĂŒberhaupt einen großen Reiz fĂŒr ihn, und eine Person, deren Stimme seinem Ohr schmeichelte, mißfiel ihm selten. Wenn aber ein Name ĂŒbel lautete, so kauete er ihn gleichsam zwischen den ZĂ€hnen und sprach ihn niemals gehörig aus. (Memoiren Josephinens.)
Ueberhaupt mögen wohl alle bedeutenden Menschen die sanfte und somit die italienische Musik jeder andern vorgezogen haben. Leute, die zu denken im stande sind, mögen dafĂŒr aber ĂŒber nichts denken, als wo etwas des Denkens Wertes dabei herauskommt. Sie suchen die Musik als ein BesĂ€nftigungsmittel; Thoren lieben zusammengesetzte Musik zur Erregung.
(1822.)
Sind die Molltonarten nicht die Weiber der Musik? die sich von ihrem Vater (der Durtonart, von der sie entstanden) trennen und die Vorzeichnung ihres Gatten (der Durtonart ihrer nÀchsten Verwandtschaft) annehmen!
(1825.)
Ist diese wohltemperierte Stimmung der neuern Musik nicht wie ein wohltemperierter Staat? Die armen einzelnen Terzen und Quinten mĂŒssen so viel ab- und zugeben, damit nur das Ganze einen irgend ertrĂ€glichen Zusammenklang erhĂ€lt! Was werden die interessanten Kinder alltĂ€glich, wenn sie, als Erwachsene, unter dem Stimmhammer der geselligen VerhĂ€ltnisse durchgegangen sind! Arme zweite Stufe mit deinen verstĂŒmmelten Gliedmaßen; noch Ă€rmere siebente, ĂŒber deine gerĂ€derte Quint! Ist denn nur das im Menschen etwas, was dem andern nĂŒtzt? Ist denn nicht jede RealitĂ€t ein Vorzug?
(1817.)
Wenn eine Violinsaite gestrichen wird, so klingen die Saiten einer daneben liegenden unberĂŒhrten Geige mit. Wie, wenn ein Ă€hnliches Nachleben unserer Nerven Ursache an der so großen Wirkung der Musik wĂ€re? Bei mir wenigstens liegt gewiß so etwas zu Grunde: denn ich darf nur einen Ton hören, ohne noch Melodie zu unterscheiden, so gerat schon mein ganzes Wesen in eine zitternde Bewegung, deren ich nicht Herr werden kann.
(1832.)
Lablache sang als Knabe Alt. Bei der AuffĂŒhrung von Mozarts Requiem, bei dem er, damals 15 Jahre alt, mitwirkte, waren die Alte sehr schwach besetzt und Lablache strengte seine Stimme ungeheuer an, das MißverhĂ€ltnis auszugleichen. Das Requiem vorĂŒber, hatte er alle Stimme verloren, selbst sprechen konnte er kaum. Das dauerte zwei Monate. Endlich eines Morgens erwacht er mit anhaltendem Husten und spricht, singt einen vollkommenen, sonoren Baß.
(1820.)
Drieberg in seiner » Musik der Griechen« hĂ€lt die Lyra fĂŒr ein bloß ideales Instrument, das mit seinen 3, 4, oder 7 und 8 Saiten als solches nie existiert habe. Aber, alles andere unberĂŒcksichtigt, reicht die einzige von ihm selbst angefĂŒhrte Anekdote von dem spartanischen Ephor, der dem Timotheus bei dem Wettkampf, indem er ihm ein Messer reichte, befahl, die von ihm erfundenen Saiten von dem Instrument abzuschneiden; – diese einzige Anekdote reicht hin, diese Meinung zu widerlegen und die Wirklichkeit der Lyra, als ein bestimmtes musikalisches Instrument, zu beweisen. Ferner: wenn sie auch unmöglich ein melodisches Instrument sein konnte, war sie nicht vielleicht ein harmonisches, d. h. bloß gebraucht, um die Stimme zu unterstĂŒtzen, dieser die feststehenden Töne, die sich in allen drei Tongeschlechtern gleich blieben, anzugeben; mit einem Wort, mehr das Instrument des Direktors oder des Gesangaccompagnierenden, als des eigentlichen TonkĂŒnstlers, Virtuosen? Auf diese Art verschwĂ€nde das scheinbar Widersinnige ihrer Besaitung und Stimmung.
(1822.)
Es ist nur zu offenbar, daß die Musik als fĂŒr sich bestehende Kunst bei den Griechen eigentlich gar nicht existierte, sondern immer nur als Begleiterin der Poesie erschien. Das zeigt unter anderm auch schon die dĂŒrftige Besaitung und die sonderbare Stimmung ihres Hauptinstrumentes, der Lyra. Es ist schlechterdings nicht möglich, daß mit der Stimmung auf die enharmonische Skala irgend eine fĂŒr menschliche Ohren hörbare, selbstĂ€ndige Melodie hĂ€tte können hervorgebracht werden; wohl aber konnte gerade diese sonderbare Stimmung dienen, zur UnterstĂŒtzung des Singenden die schwersten Töne des gewĂ€hlten Modus anzugeben und so der Intonation zum Leitfaden zu werden. Dasselbe beweist der Mangel an aller Taktbezeichnung, wozu lediglich die LĂ€nge und KĂŒrze der Silben des Textes dienen mußten. Wenn in spĂ€terer Zeit auch Musik ohne Worte vorkommt, so war es immer nur die fĂŒr sich allein gespielte Melodie eines bekannten Liedes, wo nur fĂŒr den Augenblick die Worte weggelassen wurden. So war der Kriegsmarsch der Spartaner die Melodie zu einem Hymnus an den Kastor. Die Musik als selbstĂ€ndige Kunst ist daher gĂ€nzlich fĂŒr eine Erfindung der Neuern zu halten, und das ist auch das Einzige, was sie in KĂŒnsten vor den Alten voraus haben.
(1822)
Wie, wenn ein Teil unserer IrrtĂŒmer ĂŒber die griechische Musik daher entstĂŒnde, daß man auf ihre Art, die Intervallen zu berechnen, nicht genug acht gegeben hĂ€tte? Es scheint, daß die Besaitung ihrer Leier nicht, wie unsere Geige oder Guitarre, mit der tiefsten Chorde anfing, sondern wie unsere Harfe mit der höchsten, daher auch der Name der ersten (vom Körper des Spielenden an gerechnet), die Höchste, sowie der entferntesten, die Letzte. Ist es nun so, so zĂ€hlten sie ihre Intervalle nicht aufwĂ€rts, wie wir, sondern abwĂ€rts, und ihr ist eine Unterquarte, d.i. eigentliche Quinte. Daß ihnen die Terz keine Konsonanz war, ist natĂŒrlich, weil die untere Terz mit der Sekunde zusammenfĂ€llt, die eine Dissonanz ist.
(1836 – 1838)
Der Text zur Schöpfung war eigentlich von van Swieten fĂŒr Mozart geschrieben. Als er ihn in der Folge Haydn zur Komposition ĂŒbergab, ließ van Swieten, ein großer Musikkenner, sich jedes MusikstĂŒck, sowie es fertig ward, mit kleinem Orchester vorprobieren. Vieles verwarf er, als fĂŒr den großen Stoff zu kleinlich. Haydn fĂŒgte sich gern, und so kam jenes erstaunliche Werk zu stande, das die kommenden Zeiten noch bewundern werden. Alles dies habe ich aus dem Munde eines wohlunterrichteten Zeitgenossen, der bei jenen ersten Teilproben selbst mitwirkte.
(1822)
Wenn der Text der Oper Don Juan, die Mozart komponiert hat, unmittelbar, wie nicht zu zweifeln, aus MoliĂšres Festin de pierre gezogen ist, so kann man der Kunst des Bearbeiters, seiner Kenntnis dessen, was zur Oper gehört, und tiefen Einsicht in das Wesen der Musik, nicht genug Gerechtigkeit widerfahren lassen. Die Bearbeitung ist ein Muster fĂŒr alle Ă€hnlichen, und Kind hĂ€tte wohlgethan, sie sich bei seinem FreischĂŒtz zum Muster zu nehmen.
(1843)
Wer die Arien der Constanze in der EntfĂŒhrung hört, merkt, daß Mozart in seinem Anfange dem Punkte nĂ€her stand, auf dem Beethoven aufhörte. Die Empfindung herrscht noch vor ĂŒber die Form. Mit zunehmender Reife aber lernte er, ohne Schaden fĂŒr die Empfindung, sie der Form unterzuordnen, sie zu gestalten, was Beethoven immer mehr verlernt hat.
(1849)
Ein Umstand, den Ulibischeff in seiner Biographie Mozarts und zur BestĂ€tigung der Meinung, daß auch die letzten Nummern des Requiems im wesentlichen von Mozart herrĂŒhren, außer acht gelassen hat, ist, daß unmittelbar nach Mozarts Tode das vollstĂ€ndige Requiem dem Besteller ĂŒbergeben und kaum vierzehn Tage nach Mozarts Tode in Wiener-Neustadt probiert und aufgefĂŒhrt wurde. Wenn man nun auch SĂŒĂŸmaner die FĂ€higkeit zutraut, die fehlenden StĂŒcke des Meisterwerks ergĂ€nzend hinzu zu komponieren, so wird es ihm doch nicht so leicht geworden sein, um die Arbeit in ein paar Tagen zu vollenden. Er hat also entweder mozartische Gedanken in jenen nachgelassenen »Papierstreifen« schon beinahe ausgefĂŒhrt vorgefunden, oder noch in Mozarts letzten Tagen und unter seiner Direktion das Fehlende suppliert.
(1834)
Beethovens nachteilige Wirkungen auf die Kunstwelt, ungeachtet seines hohen nicht genug zu schÀtzenden Wertes:
‱ Leidet das erste und Haupterfordernis eines Musikers, die Feinheit und Richtigkeit des Ohrs, unter seinen gewagten Zusammensetzungen und dem nur gar zu oft eingemischten Tongeheul und GebrĂŒll.
‱ Durch seine ĂŒberlyrischen SprĂŒnge erweitert sich der Begriff von Ordnung und Zusammenhang eines musikalischen StĂŒckes so sehr, daß er am Ende fĂŒr alles Zusammenfassen zu lose sein wird.
‱ Macht sein hĂ€ufiges Uebertreten der Regeln diese als entbehrlich scheinend, indes sie doch die AussprĂŒche des gesunden, unbefangenen Sinnes, und als solche unschĂ€tzbar sind.
‱ Substituiert die Vorliebe fĂŒr ihn dem Schönheitssinne immer mehr den Sinn fĂŒr das Interessante, Starke, ErschĂŒtternde, Trunkenmachende: ein Tausch, bei dem, von allen KĂŒnsten, gerade die Musik am ĂŒbelsten fĂ€hrt.

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