Critique du FreischĂŒtz de Weber

Grillparzer Franz, 1821

ï»żFranz Grillparzer
Aesthetische Studien. – Sprachliche Studien. – Aphorismen.
Aesthetische Studien.
Verlag der J.G. Cotta'schen Buchhandlung Nachfolger
Grillparzers sÀmtliche Werke
FĂŒnfzehnter Band
FĂŒnfte Ausgabe
Ed. par August Sauer

1. Allgemeines.
ZUR KUNSTLEHRE.
GRUNDSATZ.

4.
ZUR MUSIK


Theaterkritiken
1.
DER FREISCHÜTZ, OPER VON MARIA WEBER
(1821)
Der Tonsetzer gehört offenbar ein wenig in die Klasse derjenigen, die den Unterschied zwischen Poesie und Musik, zwischen Worten und Tönen verkennen. Die Musik hat keine Worte, d.h. willkĂŒrliche Zeichen, die eine Bedeutung erst durch das erhalten, was man damit bezeichnet. Der Ton ist, nebstdem daß er ein Zeichen sein kann, auch noch eine Sache. Eine Reihe von Tönen gefallt, so wie eine gewisse Form in den plastischen KĂŒnsten, ohne daß man noch eine bestimmte Darstellung damit verbunden hĂ€tte; ein Mißton mißfallt, wie das HĂ€ĂŸliche in der Plastik, schon rein physisch, ohne weitere Verstandesbezeichnung. Wenn die Wirkung der Worte auf den Verstand und erst durch diesen auf das GefĂŒhl geschieht, indes die Sinne dabei eine nur dienende Rolle spielen; so wirkt die bildende und die Tonkunst unmittelbar auf die Sinne, durch diese auf das GefĂŒhl und der Verstand nimmt erst in letzter Instanz an dem Gesamteindrucke teil. Diese Betrachtung hat auch in der bildenden Kunst die grĂ¶ĂŸten Kenner, worunter man nur Mengs, Lessing und Goethe zu nennen braucht, dazu gefĂŒhrt, die Schönheit der Form als unerlĂ€ĂŸliches, ja als höchstes Gesetz fĂŒr sie aufzustellen.
Was von der bildenden Kunst gilt, gilt in noch viel höherm Grade von der Musik. Ihre erste unmittelbare Wirkung ist Sinn- und Nervenreiz; weshalb ihr auch Kant (fĂŒr jeden Fall nach seinen Voraussetzungen richtig) den Platz viel tiefer als den ĂŒbrigen schönen KĂŒnsten anweist; weil nĂ€mlich ihre Wirkung so ĂŒberwiegend physisch ist, daß der Verstand, dessen mögliche regulative Mitwirkung Kant als das Kriterium jeder schönen Kunst betrachtet, nur einen höchst untergeordneten Einfluß auf das GefĂŒhl der Lust und Unlust dabei nehmen kann. Wenn nun auch Kant hierin zu weit gegangen ist, so bleiben doch die Thatsachen richtig, von denen er ausging. Der Gehörssinn, der beim Hören von Worten ein Diener des Verstandes ist, entzieht sich bei Tönen offenbar zum Teil seiner Herrschaft und erhĂ€lt in der Unmittelbarkeit der Wirkung eine Aehnlichkeit mit den niedern Sinnen, eine Aehnlichkeit, die z.B. beim Hören entfernter, indistinkter Waldhorntöne ĂŒberraschend hervortritt. Daß aber auf die niedern Sinne, so sĂŒĂŸ sie auch sein mögen, ja so sehr sie auch einer Beziehung und Bedeutung empfĂ€nglich sein mögen, keine freie, keine schöne Kunst gebaut werden könne, ist allgemein bekannt und angenommen.
So sind die Töne in ihrer ersten ursprĂŒnglichen Bedeutung: unmittelbar durch sich selbst, ohne notwendige Dazwischenkunft des Verstandes gefallende oder mißfallende SinneneindrĂŒcke. Selbst bei der kĂŒnstlichen Zusammensetzung von Intervallen bleibt das Urteil darĂŒber noch immer ein reines Sinnenurteil, weil sich die spitzfindigste Intervallentheorie doch immer nur auf das, in der natĂŒrlichen Einrichtung unsers Gehörorgans gegrĂŒndete Wohl- oder Uebelklingen stĂŒtzen kann.
Schreitet man in der Betrachtung der Töne und ihrer Verbindungen weiter fort, so zeigt sich bald eine neue Seite, welche die zu einer schönen Kunst notwendige Verbindung mit dem Verstande wirklich herstellt und eine Musik als Kunst möglich macht. Nebstdem nĂ€mlich, daß die Töne an sich gefallen oder mißfallen, lehrt uns auch das Bewußtsein, daß durch sie besondere GemĂŒtszustĂ€nde erweckt werden, zu deren Bezeichnung sie daher auch gebraucht werden können. Freude und Wehmut, Sehnsucht und Liebe haben ihre Töne, ja sogar der Schmerz, der Schreck, der Zorn ihre Laute, welche zu Tönen zu veredeln wenigstens nicht unmöglich ist. Wenn nun hierdurch auch die BezeichnungsfĂ€higkeit der Musik gerettet ist, so darf man zweierlei nicht vergessen. Erstens, daß diese Bezeichnung keine genau bestimmende wie durch Begriffe und die dazu gehörigen Worte ist; zweitens, daß die ursprĂŒngliche, rein-sinnliche Natur der Töne durch keine spĂ€ter hinzukommende Erweiterung der Bedeutung ganz aufgehoben werden kann, d.h., daß bei aller Musik, auch in ihrer höchsten Verfeinerung, immer der Sinn den ersten Eindruck empfĂ€ngt, daß dieser Eindruck ein heftig wirkender, oft beinah unwiderstehlicher ist und daß daher bei der ziemlich vagen BezeichnungsfĂ€higkeit der Musik der nur entfernt wirkende Verstand nicht fĂ€hig ist, durch seine Billigung unangenehme EindrĂŒcke auszugleichen, welche die Sinne mit ĂŒberwiegender Gewalt empfangen haben.
Was erstens die BezeichnungsfĂ€higkeit der Musik betrifft, so bin ich erbötig, bei jeder beliebigen Opernarie Mozarts, des unstreitig grĂ¶ĂŸten aller Tonsetzer, die Worte durchaus, ja sogar den Modus der Empfindung zu Ă€ndern, ohne daß jemand, der das MusikstĂŒck nun zum erstenmale hört, daran ein Arges haben und es weniger bewundern soll. Oder noch schlagender, da man die Möglichkeit eines solchen Versuches geradezu leugnen wird. Man nehme die charakteristischste Sinfonie Beethovens, und lasse von zehn geistreichen, in der Musik und Poesie erfahrenen MĂ€nnern einen passenden Text darunter setzen und erstaune dann, was fĂŒr Verschiedenheiten sich da zeigen werden. Ja vielmehr ist eben dies das unterscheidende Kennzeichen der Musik vor allen KĂŒnsten, daß in ihr Sinfonien, Sonaten, Konzerte möglich sind, Kunstwerke nĂ€mlich, die, ohne etwas Genaubestimmtes zu bezeichnen, rein durch ihre innere Konstruktion und die sie begleitenden dunkeln GefĂŒhle gefallen. Gerade diese dunkeln GefĂŒhle nun sind das eigentliche Gebiet der Musik. Hierin muß ihr die Poesie nachstehen. Wo Worte nicht mehr hinreichen, sprechen die Töne. Was Gestalten nicht auszudrĂŒcken vermögen, malt ein Laut. Die sprachlose Sehnsucht; das schweigende Verlangen; der Liebe WĂŒnsche; die Wehmut, die einen Gegenstand sucht und zittert, ihn zu finden in sich selbst; der Glaube, der sich aufschwingt; das Gebet, das lallt und stammelt: alles was höher geht und tiefer als Worte gehen können, das gehört der Musik an; da ist sie unerreicht, in allem andern steht sie ihren SchwesterkĂŒnsten nach.
Was folgt nun aus dem allen? wird man fragen. Soll Musik aufhören, bezeichnend sein zu wollen? Soll sie in der Oper nicht streng dem Text folgen? Soll sie nicht streben, den Verstand zu befriedigen? Es folgt daraus, daß die Musik vor allem streben soll, das zu erreichen, was ihr erreichbar ist; daß sie nicht, um mit den Begriffen der RedekĂŒnste einen Wettstreit in der genauen Bezeichnung zu beginnen, das aufgeben soll, worin sie allen RedekĂŒnstenÂ ĂŒberlegen ist; daß sie nicht streben mĂŒsse, aus Tönen Worte zu machen; daß sie, wie jede Kunst, aufhöre Kunst zu sein, wenn sie aus der in ihrer Natur gegrĂŒndeten Form herausgeht, welche Form im Wohllaut liegt bei der Musik, wie in der Wohlgestalt bei aller bildenden Kunst; daß, so wie der Dichter ein Thor ist, der in seinen Versen den Musiker im Klang erreichen will, ebenso der Musiker ein VerrĂŒckter ist, der mit seinen Tönen dem Dichter an Bestimmtheit des Ausdruckes es gleich thun will; daß Mozart der grĂ¶ĂŸte Tonsetzer ist und Maria Weber – nicht der grĂ¶ĂŸte ...

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