Critique du concert de Richard Wagner Ă  Vienne en 1872

Hanslick Eduard, 1886

ï»ż Concerte, Componisten und Virtuosen der letzten fĂŒnfzehn Jahre.
1870-1885
Kritiken von Eduard Hanslick
Zweite Auflage
Berlin, Allgemeiner Verlag fĂŒr Deutsche Literatur
1886

Concert von Richard Wagner.
[1872]

Das von R. Wagner dirigirte Concert bestand aus zwei Abtheilungen, von denen die erste uns Beethovens „Eroica“ brachte, wĂ€hrend die zweite blos wagnersche compositionen enthielt. Nachdem Beethovens heroische Symphonie eines der abgespieltesten StĂŒcke des Wiener Concert-Repertoires ist, dĂŒrfte Wagner dieselbe nicht so sehr um ihrer selbst willen gewĂ€hlt haben, als um zu zeigen, wie sie dirigirt werden soll; gleichsam als demonstrative Illustration zu seiner Schrift „Über das Dirigiren“. In dieser Abhandlung, die sehr anregende Winke und geistvolle Bemerkungen enthĂ€lt, spricht Wagner wiederholt von Beethovens „Eroica“, hauptsĂ€chlich um an ihr seinen Lieblingssatz zu beweisen, daß unsere Capellmeister keinen Begriff von Tempo haben und der „eigentliche Beethoven, wie wir durch öffentliche AuffĂŒhrungen bisher kennen gelernt haben“, bei uns noch eine „reine ChimĂ€re“ sei. Dionys Weber in Prag habe die „Eroica“ geradezu fĂŒr ein Undig erklĂ€rt; „wer aber solche AuffĂŒhrung angehört hatte (wie die vom Prager Conservatorium unter D. Weber), gab Dionys allerdings Recht.“ „Nirgends spielte man sie aber anderes“, fĂ€hrt Wagner fort, „und wenn diese Symphonie heute, trotzdem man sie auch jetzt noch nie anders spielt, ĂŒberall mit Acclamation aufgenommen wird, so kommt dieses, wenn wir nicht ĂŒber diese ganze Erscheinung nur Spotten wollen, im guten Sinne vor allem daher, daß seit mehreren Decennien diese Musik immer mehr abseits der Concert-AuffĂŒhrungen, namentlich am Clavier studiert wird.“ Wagner ist als glĂ€nzender Dirigent anerkannt; er hat geistvolle Intentionen und weiß sie bei seiner großen AutoritĂ€t ĂŒber die Spieler herauszubringen. Auch seine energische, fein und eigenthĂŒmlich nuancierte Reproduction der „Eroica“ bereitete uns im großen und ganzen einen wahren Genuß. Demungeachtet wĂ€re es sehr traurig, wenn wir erst seit gestern und lediglich durch Wagners GĂŒte dieses Werk, welches Beethoven bekanntlich in Wien componirt und selbst dirigirt hat, kennen gelernt und verstanden hĂ€tten. Es wĂ€re unverzeihlicher Undank, wenn wir nicht erklĂ€rten, daß wir von demselben Orchester unter Herbecks und Dessoffs Leitung ganz vortreffliche AuffĂŒhrungen der „Eroica“ gehört haben, AuffĂŒhrungen, die uns heute, nach Wagners Production, noch vortrefflich erscheinen wĂŒrden. Der eine Dirigent nimmt ein Tempo ein wenig rascher, der andere etwas langsamer; der eine fĂ€rbt die GegensĂ€tze zwischen Forte und Pianissimo mehr, der andere minder grell. Solche Unterschiede wird es immer geben, so lange nicht Maschinen, sondern lebendig Menschen dirigiren, in deren physischer und geistiger IndividualitĂ€t diese Verschiedenheiten der Auffassung nothwendig wurzeln. Bei ernsthaften Dirigenten von gediegener Bildung und unbestrittenem Talente werden diese Unterschiede meist nur geringe sein; es wird keiner ein Adagio schnell und ein Allegro langsam nehmen oder ein Forte zum Piano machen. Über derlei Abweichungen innerhalb enger, KĂŒnstlerisch zweifelloser Grenzen lĂ€ĂŸt sich streiten; entscheiden in diesem Streite könnte nur einer: der Componist selbst. So lange nicht Beethoven persönlich erklĂ€rt, daß Wagners Auffassung der „Eroica“ die einzig richtige und dasjenige daran, was wagnerisch aussieht, eigentlich das echt Beethovensche sei, so lange können wir selbst dem Helden des Tages das Recht nicht zugestehen, jeden anderen Dirigenten der Eroica einen Esel zu heißen.
Das Neue in Wagners Reproduktion der Eroica besteht kurz ausgedrĂŒckt in einer hĂ€ufigen „Modification des Tempos“ desselben Satzes. Mit diesem Schlagworte und dem zweiten „richtige Erfassung des Melos“, welche eben den SchlĂŒssel fĂŒr das richtige Tempo liefern soll, bezeichnet Wagner selbst die von ihm geforderte und versuchte Reform in der AuffĂŒhrung Beethovenscher Symphonien. Es giebt SĂ€tze, wo in der That die Wagner so verhaßte „dynamische Monotonie“ ohne Nachteil belebt und unterbrochen werden kann. Ein solcher ist das Finale der „Eroica“, dessen Satzbildung wesentlich auf erweiterter Variationen-Form beruht, somit fĂŒr jede Variation des Themas eine charakteristische „Tempo-Modification“ ohne Zweifel zulĂ€ĂŸt. Eine Variationen-Reihe, in gleichem Tempo abgespielt, erstarrt leicht zu geistlosem Formalismus; Wagners wechselndes Zeitmaß erzielt daher gerade in diesem Satze reizende Wirkungen. An anderen Stellen scheint uns Wagner mit seinen „Modificationen“ zu weit zu gehen; so zum Beispiele, wenn er nach sehr raschem Anfange des ersten Satzes gleich das zweite Motiv (dolce fĂŒnfundvierzigster Tact) auffallend langsamer nimmt, wodurch der Hörer in der kaum festgestellten Grundstimmung beirrt und der „heroische“ Charakter der Symphonie ins Sentimentale abgelenkt wird. Das Scherzo nimmt Wagner ungewöhnlich schnell, geradezu presto – ein WagstĂŒck, das selbst in einem Virtuosen-Orchester gefĂ€hrlich werden kann. Wunderschön klang der Trauermarsch, namentlich das allmĂ€hliche Absterben der Haupthemas. Die ganze AuffĂŒhrung war, wie gesagt, von höchstem Interesse, voll anregender feiner ZĂŒge und Effecte; demungeachtet bezweifelt kaum jemand, daß diese „Modificationen“ mehr Wagnerscher als Beethovenscher Abstammung sind.
Eine eingentĂŒmlichen und geistvollen Persönlichkeit wird manche kĂŒhne Abweichung vom Gesetze mit so ĂŒberzeugendem Scheine glĂŒcken, daß nur philiströse Engherzigkeit daran Aergerniß nehmen mag. Allein nichts GefĂ€hrlicheres giebt es, als ein geistreiches Aperçu zu generalisiren und rein individuelles Empfinden zur alleingiltigen Regel erweitern zu wollen. WĂŒrden Wagners GrundsĂ€tze “vom Dirigiren“ allgemein adoptirt, so wĂ€re mit dem Principe des tempowechsels einer unertrĂ€glichen WillkĂŒr Thor und ThĂŒr geöffnet, wir bekĂ€men bald nicht mehr Symphonien von Beethoven, sondern „frei nach Beethoven“ zu hören, die in jeder Stadt, unter jedem Dirigenten ein anderes Gesicht zeigten. Das leidige Tempo rubato, diese musikalische Seekrankheit, welche uns in die VortrĂ€ge so viele SĂ€nger und Virtuosen verleidet, und gegen die bisher nur unserer Orchester-AuffĂŒhrungen ein ausreichendes Gegen- und KrĂ€ftigungsmittel darboten, es wĂŒrde sofort auch von diesen Besitz ergreifen, und um den letzten gesunden Kern unsere öffentlichen Musiklebens wĂ€re es geschehen. Wagner macht es mit dem Dirigiren wie mit dem Componiren: was seiner individuellen EigenthĂŒmlichkeit zusagt und seinem ganz exceptionellen Talent gelingt, soll allgemeines Kunstgesetz, soll das einzig Wahre und Berechtigte sein. Aus seiner höchstpersönlichen poetisch-malerisch-musikalischen Begabung abstrahirt er sich eine neue Theorie der Oper, die ihn zu eigenthĂŒmlichen, glĂ€nzenden Leistungen fĂŒhrte, zu Compositionen, welche in ihrer geistvollen SubjektivitĂ€t ihren Rechstitel tragen und wirksam sind, weil sie Wagnerisch sind. Damit begnĂŒgt sich jedoch Wagner nicht, sondern verwirft jeden anderen Opernstyl als „colossalen Irrthum“, nicht merkend, das gerade sein Opernstyl in den HĂ€nden jedes anderen zur Caricatur wird. Sobald sĂ€mtliche Opernkomponisten im Styl vom „Tristan und Isolde“ componiren, wandern wir Zuhörer unfehlbar alle ins Tollhaus, und kommt in unseren Orchestern Wagners „Tempo-Modification“ zu unumschrĂ€nkter Herrschaft, so werden Capellmeister, Geiger und BlĂ€ser uns bald dahin nachfolgen.

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