Recension de la septième édition de Du Beau dans la musique

Zimmermann Robert von, 1885

Ed. Hanslick : vom Musikalisch-Schönen. Siebente vermehrte und verbesserte Aufl. Leipzig, Barth. 1885.

Die geistreiche, zuerst im Jahre 1854 ans Licht getretene Schrift, welche seitdem sieben Auflagen erlebt hat und in die meisten europäischen Sprache übersetzt worden ist, macht in der Geschichte der Ästhetik der Tonkunst Epoche. Letzteres hat vor ihrem Erscheinen vorerst das Schicksal gehabt, entweder von Musikern behandelt zu werden, die keine Philosophen, oder von Philosophen, die keine Philosophen, oder von Philosophen, die keine Musikverständige waren. Während die ersteren sich nicht über das Technische der Musik zu erheben vermochten, konnten die letzteren für ihre absoluten Ideen in der Scheinbaren Leere und Inhaltslosigkeit der Musik keinen Anknüpfungspunkt gewinnen. Außer Leibniz, der die Musik ein „unbewußtes Zählen“ nannte, und Kant, der ihre eigentümliche Schönheit mit jener der Zeichnung „à la grecque“ verglich, haben fast alle Deutsche Philosophen des historische Laienvorurtheil, daß die Tonkunst die Aufgabe habe, Gefühle darzustellen, eher begünstigt als widerlegt. Hegel bezeichnet als das einzige für die Musikausdruck geeignete Object „das ganz objektlose Innere“, die abstracte Subjectivität als solche, das „ganz leere Ich, das Selbst ohne weiteren Inhalt“. Dieselbe hat ihm zufolge „zwar auch einen Inhalt“, doch – was ganz richtig ist – „weder in dem Sinn der bildenden Kunst noch der Poesie“. Hegel bezeichnet diese „gegenstandlose Innerlichkeit“ in Betreff auf den Inhalt wie auf die Ausdruckweise als das „Formelle“ der Musik, spricht ihr daher in gewissem Sinne gleichfalls einen „formalistischen“ Charakter zu, der allerdings von demjenigen, in welchem E. Hanslick das Wort „Tonformen“ gebraucht, sehr verschieden ist. Im Gegensatz zu diesem Mangel „objektiven Sichausgestalten“ legt Schopenhauer der Tonkunst gerade du höchste Objektivität, nämlich die ihr ausschließlich eigene Fähigkeit bei, das einzige wirklich reale Object, den alleinen „Urwillen“ (das „Ding an sich“ seiner Metaphysik) unmittelbar (ohne Dazwischenkunft von Bild und Wort) zur Darstellung zu bringen. Nur Herbart, unter den neueren Philosophen der einzige nicht nur musikalisch gebildete, sondern selbst technisch Musikverständige, hat sich sowohl gegen den Satz „selbst guter Musikkenner“ daß die Tonkunst „Gefühle“, wie gegen den weiteren, daß sie überhaupt etwas von ihr selbst Verschiedenes „ausdrücke“ erklärt. Liegt denn, fragt er, des Gefühl, das durch die Musik erregt wird, und zu dessen Ausdruck sie eben deshalb, wenn man will, sich gebrauchen läßt, den allgemeinen Regeln des einfachen und doppelten Contrapunktes zu Grunde, auf denen ihr wahres Wesen beruht? Und weiter – was mögen doch die alten Künstler, welche die mögliche Formen der Fuge entwickeln, auszudrücken beabsichtigt haben? Gar nichts wollen sie ausdrücken; ihre Gedanken gingen nicht hinaus, sondern in das innere Wesen der Kunst hinein; diejenigen aber, die sich au Bedeutungen legen, verrathen ihre Scheu vor dem Innern und ihre Vorliebe für den äußeren Schein“. Wie hier der einzige Musikverständige unter den Denkern, so hat auch der einzige wirkliche Musikkenner unter unseren großen Dichtern, Grillparzer, die Selbständigkeit und Unabhängigkeit der Tonkunst anerkannt, die „ihr eigenes Reich“, ihr „inneres Gesetz der Bildung und Entwicklung hat“ und „ohne der Worterklärung eines Begriffs zu bedürfen, unmittelbar aus dem Himmel durch die Brust Wieder zum Himmel zurückzieht!“ Poesie und Musik, sagt der Dichter, sind „Geschwister“, nicht aber „Herr und Knecht“, nicht einmal „Vormund und Mündel“. Für diese aphoristische Vereinigung echter Denker- und echter Musikweischeit hat die Hanslick’sche Schrift die philosophisch und musikalisch wissenschaftliche Begründung beigebracht. Die von ihm bescheiden, bloß als „Beitrag“ zur Revision der Ästhetik der Tonkunst bezeichnete Monographie hat im ganzen Umfang der Musikwissenschaft zu einer solchen in Freund- oder Gegnerschaft geführt. In der Vorrede zur siebente Auflage bezeichnet der Verfasser als Kern und Frucht seiner Arbeit die Durchführung zweier Hauptsätze, eines negativen und eines positiven. Im ersteren wendet er sich gegen die allgemein verbreitete Ansicht, die Musik habe Gefühle darzustellen. Den nachhallenden Wiederklang seiner scharsinnigen Polemik findet er selbst in Geibel’s Distichon:

„Warum glückt es dir nie, Musik mit Worten zu schildern?
Weil sie, ein rein Element, Bild und Gedanken verschmäht.“

Als positiver correspondirt demselben der Hauptsatz: die Schönheit eines Tonwerkes ist spezifisch musikalisch, d.h. den Tonverbindungen ohne Bezug auf einen fremden, außermusikalischen Gedankenkreis innewohnend. Der wahre Inhalt der Musik ist ein solcher weder im Sinn der bildenden Künste noch der Poesie. In dieser negativen Fassung desselben trifft er mit Hegel zusammen, mit dem er sich auch in der positiven Behauptung: „der Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen“ durch die Hervorhebung ihres formellen Charakters dem Worte nach berührt; der Sache nach hat der Gebrauch des Wortes „Form“ bei dem Verfasser einen von jenem Hegel’s weit abweichenden Sinn. Bei diesem drückt dasselbe die gegenstandlose Subjektivität, bei Hanslick dagegen die Thatsache aus, daß der einzige Inhalt der Tonkunst Tonverbindungen sind. Zur Veranschaulichung derselben hat Hanslick sich des Vergleichs mit der „Arabeske“ bedient, worin er, ohne es zu ahnen, mit dem von Kant gebrauchten Vergleich der Musik mit der Zeichnung „à la grecque“ zusammentraf. Nach dreißig Jahren sind die Überzeugungen des Verfassers, wie er in der Vorrede versichert, noch dieselben geblieben. Sein Verdienst ist es, daß sie seitdem auch die vieler Anderen geworden sind. Wenn man Eines beklagen darf, so ist es, daß dem Verfasser bisher nicht vergönnt war, seine Principien in systematischer Weise als Ausbau einer organischen Wissenschat der Ästhetik der Tonkunst zu gestalten, dessen diese wie wenige andere Wissenschaften (auch nach dem Erscheinen der auf Hegel’scher Grundlage ruhenden Ästhetik der Tonkunst von G. Engel) noch bedürftig und für welche des Verfassers formalistischer Standpunkt, wie für die Ästhetik überhaupt, der fruchtbarste ist.


Vienne.


Robert Zimmermann.

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